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58-關(guān)于和聲的基本常識

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  • 發(fā)布時間:2022-03-21 17:34:12
一般認(rèn)為和聲是與旋律相隨出現(xiàn)的(基本曲調(diào)的“色彩”),其最簡單的表現(xiàn)就是兩個或多個音符之間的關(guān)系。大約從西元1600年到本世紀(jì),和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內(nèi),作曲家對和聲的處理有了戲劇性的變化。和聲技巧可能源于西元9世紀(jì)或更早的素歌(plainchant,單旋律圣歌,一種中世紀(jì)教堂音樂)平行聲部,此后發(fā)展成復(fù)音作曲(polyphonic  writing)一種“多層次”的音樂,其中每一層都有獨立的旋律。因為以這種方式合成的音樂聲音悅耳,即有“和諧性”,于是在音樂的發(fā)展過程中形成了和聲的概念,且一串音符同時奏響(和弦,chords)也還漸被用來作為標(biāo)準(zhǔn)的模式。這種模式已經(jīng)納入音樂聲響基本原理的結(jié)構(gòu)。每個聲音或音質(zhì)(tone)都有自己的泛音(overtones),不同的音質(zhì)與泛音的關(guān)系或近或遠(yuǎn),這種音音與泛之間的關(guān)系是大調(diào)音階(major scales)和小調(diào)音階(minor scales)的基礎(chǔ),從而亦成為主調(diào)和它們之間相互關(guān)系,即調(diào)性(tonzlity)的基礎(chǔ)。因此,作曲家可依照這種調(diào)性骨架,以不同的方式把不同風(fēng)格的音樂作品“組合”起來,同時保持和諧性。到巴哈和韓德爾的時代,復(fù)音(poly-phonic)或?qū)ξ唬╟ontrapunal)作曲法已在調(diào)性框架中完善地建立起來。最復(fù)雜的巴哈賦格曲(fugues)完全是用復(fù)雜的調(diào)性行進(jìn)(轉(zhuǎn)調(diào),modulations)方式編織起來的,并退回到作品的基本調(diào)上。18世紀(jì)末,為了使那些教育程度較低的聽眾易于接受,并使他們在較長的演奏中保持專注力,朝著普及的方向發(fā)展,調(diào)性的變化速率減緩許多。這樣就產(chǎn)生了奏鳴曲更為寬敞和對稱的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家,在其音樂作品中,表現(xiàn)出他們那個時代所崇尚的精煉和明顯的樸實性,與華麗和裝飾性的巴洛克風(fēng)格適成對比。 但很快就證明了:古典音樂的優(yōu)雅曲式過分地束縛了貝多芬的強(qiáng)烈情感。自貝多芬起,我們看到了浪漫式和聲的開始。調(diào)性的變化更為突然,也較少緊密的聯(lián)系;和弦集中密度更大。從古典風(fēng)格的形式化轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展出半音體系(chromaticism),轉(zhuǎn)調(diào)不再受到對稱關(guān)系的嚴(yán)格控制,而直接進(jìn)入音階的變化,但這并不意味善喪失了調(diào)性。不論調(diào)性的變調(diào)有多復(fù)雜,但它始終沒有失去本調(diào)的基礎(chǔ)。舒伯特音樂的一個獨特標(biāo)準(zhǔn),就是在一部作品中使人驚訝地采用完全無關(guān)的若干調(diào)性。當(dāng)然,開始和結(jié)尾的調(diào)性是相同的。 華格納大膽的半音和聲體系,為他的后輩留下了不可磨滅的印記,正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂作品所揭示的,那一時期的作曲家有理查?史特勞斯(Richard Srrauss)、馬勒和布魯克納(Bruckner)等。但是,到上個世紀(jì)末德布西(Debussy)創(chuàng)造全音音階(whole-tonescale)后,就完全與傳統(tǒng)的和聲理論分道揚鑣了。全音音階體系在音樂中,表現(xiàn)了印象派畫家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力,他影響到20世紀(jì)初期法國作曲家的整個學(xué)派。不久,華格納遺留的理論受到侵蝕,由荀白克(Schoenberg)、貝爾格(Berg)和魏本(Webern)等人的所謂第二維也納學(xué)派提出質(zhì)疑。雖然荀白克寫過正統(tǒng)的和聲與對位法的教科書,且他的早期作品亦具有華格納的風(fēng)格,但現(xiàn)在他以革命性的無調(diào)性(atonality)概念最為著名。他創(chuàng)造的體系序列主義(Serialism),被他的門徒們所繼承,并直接影響到史特拉汶斯基(Stravinsky)和其他的20世紀(jì)作曲家。

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