音樂復(fù)調(diào)的內(nèi)容
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- 發(fā)布時間：2019-03-12 10:15:01
什么是音樂復(fù)調(diào)?
早期的復(fù)調(diào)音樂
一、奧爾加農(nóng)（organum）
9世紀(jì)初，最早出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂類型是奧爾加農(nóng)（organum），它以格里高利圣詠為基礎(chǔ)，在其旋律的上加入新的旋律（聲部）的復(fù)調(diào)形式，也多半是即興演唱?？煞炙姆N類型：
1、平行奧爾加農(nóng)（月亮走，我也走）：在已有的圣詠旋律的下方加入相距四度或五度的平行聲部，（圖），看教材譜例13，上面的主聲部是圣詠旋律，下面附加旋律稱為奧爾加農(nóng)聲部，是平行五度進(jìn)行。它還有復(fù)合的形式，就在兩個聲部各自疊置八度，看譜例14。德彪西擅用這種古音程，突出中空效果，作為一種和聲上的色彩（中古調(diào)式）。平行奧爾加農(nóng)的變化形式，看譜例15，同度到四度再到同度。
2、另外一種，變化更為自由的奧爾加農(nóng)，旋律進(jìn)行有平行，斜行，盛行于11世紀(jì)，（圖），在規(guī)多的論著中有提到，反向、斜向增多，出現(xiàn)聲部交錯。11世紀(jì)兩本復(fù)調(diào)手稿抄本《溫徹斯特附加段圣詠集》，保留了豐富的奧爾加農(nóng)，以紐姆符號記錄。音程結(jié)合以八度、五度和四度為主。
3、12世紀(jì)初，奧爾加農(nóng)產(chǎn)生新的變化，附加的奧爾加農(nóng)聲部從下方移到上方，并逐漸向華麗、流動性、裝飾性發(fā)展，從而形成華麗奧爾加農(nóng)（圖），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國利摩日（莫《圖畫展覽會》——<利摩日市場>）的瑪夏爾修道院的一些手稿中有這種風(fēng)格的奧爾加農(nóng)出現(xiàn)。有此可以看出，原來是圣詠曲調(diào)已發(fā)生了變化，音變得長了，曲調(diào)已不十分明顯，僅有襯托的作用。從這時開始，復(fù)調(diào)音樂中使用的圣詠曲調(diào)開始稱為tenor，持續(xù)聲部或定旋律（14世紀(jì)），它猶如大樹的根，使音樂扎于宗教中，其枝葉的生長都從根部吸收營養(yǎng)（TSDT的功能進(jìn)行，終究要回到主和弦），它作為低聲部，是音樂的基礎(chǔ)。
4、有量奧爾加農(nóng)要從節(jié)奏模式的產(chǎn)生說起，在記譜法發(fā)展中，音高明確之后，節(jié)奏才開始被人所注意，也是由于復(fù)調(diào)音樂出現(xiàn)的要求，多聲部在一起結(jié)合就需要明確的節(jié)奏步調(diào)來控制。11、12世紀(jì)，形成了一套節(jié)奏模式——六種節(jié)奏型（圖），從節(jié)奏上可以看出“三分法”的拍子，相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說的八分之幾拍，當(dāng)時這被認(rèn)為是“完美”。在音樂實踐中，這些節(jié)奏的運用要靈活的多。有了固定的節(jié)奏就形成了所謂的“有量”，所有早期音樂中經(jīng)常有說“有量卡農(nóng)”“有量記譜法”等，都是指節(jié)奏上有規(guī)矩可尋。
二、第斯康特（discant）
旋律按照有量的節(jié)奏來演唱，就產(chǎn)生了新的復(fù)調(diào)形式（風(fēng)格）——第斯康特。兩個聲部（圣詠定旋律和上方添加聲部）都按照節(jié)奏模式來組織旋律，從而形成上下聲部幾乎同時進(jìn)行的音對音織體，而且上方聲部更加突出?？磿?/span>P28譜例，上下聲部幾乎一音對一音，看看用什么節(jié)奏模式？看（圖片），用模式1和5。教材還提到一種叫考普拉，一般史書很少提到，格羅夫音樂辭典上有一小段落詞條，給予了解釋，它是上聲部用節(jié)奏模式，下聲部保存原始圣詠的持續(xù)特征。
圣母院樂派的復(fù)調(diào)
12、13世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，主要來自法國，尤其是以巴黎圣母院為中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所領(lǐng)導(dǎo)，因而音樂史上將他們稱為圣母院樂派，他們使中世紀(jì)音樂發(fā)展至頂峰。（圖），12世紀(jì)，藝術(shù)上出現(xiàn)了哥特式風(fēng)格，它主要是指建筑，我們看到的這副巴黎圣母院，展現(xiàn)了這種風(fēng)格，石刻雕花，高聳入天，拱形、運動性，有掙脫引力、重量全然消失的感覺。這種風(fēng)格在其它藝術(shù)中也可以發(fā)現(xiàn)，突出特點就是運動性，表現(xiàn)在音樂上就是各個聲部的節(jié)奏運動。音樂史上相對于“新藝術(shù)”而言的“古藝術(shù)”，就是指這種哥特式風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂。
以圣母院作曲家萊奧南和佩羅坦為代表，他們倆是中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中兩位重要的人物。圣母院樂派在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作和演唱實踐中形成和確立了新的規(guī)則和傳統(tǒng)，尤其在復(fù)調(diào)節(jié)奏記譜和創(chuàng)作上推陳出新，使奧爾加農(nóng)和第斯康特兩種復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到完善。萊奧南最大成就就是奧爾加農(nóng)創(chuàng)作上，被譽為是“最偉大的奧爾加農(nóng)作曲家”，他為教會寫了一套一年使用的兩聲部儀式音樂，名為《奧爾加農(nóng)大全》，是中世紀(jì)重要的復(fù)調(diào)音樂文獻(xiàn)，原版已不存在，僅在一些地方有幾個手稿，它們是為彌撒和日課中應(yīng)答圣歌的獨唱部分譜寫，音樂中呈現(xiàn)綜合的風(fēng)格，有華麗奧爾加農(nóng)，有第斯康特，也有原始格里高利圣詠齊唱風(fēng)格，風(fēng)格的交替和對比突出體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作上的自主意識。佩羅坦可以說是哥特音樂“大教堂“的建造者，他的創(chuàng)新比萊奧南更加豐富。他曾對萊奧南的《奧爾加農(nóng)大全》進(jìn)行改良，他的奧爾加農(nóng)改變了以往更多的即興味道，而以較為精確的節(jié)奏寫成，并且定旋律圣詠的節(jié)奏趨于密集，更大的創(chuàng)新是把聲部的數(shù)量從兩聲部擴(kuò)展到三或四個聲部，并在奧爾加農(nóng)中增加第斯康特（克勞蘇拉）部分，從而使旋律和節(jié)奏都變得復(fù)雜，復(fù)調(diào)音樂進(jìn)一步延伸的可能性由此開始。
圣母院樂派還發(fā)展成熟了另一種復(fù)調(diào)音樂形式孔杜克圖斯。
三、孔杜克圖斯conductus
它分有單聲部和復(fù)調(diào)形式兩種，單聲部孔杜克圖斯我們在下章講，這里我們只說說復(fù)調(diào)孔杜克圖斯。它的特點在于定旋律聲部不象奧爾加農(nóng)、第斯康特使用圣詠曲調(diào)，而是由作曲者自己創(chuàng)作的，并且有靈活的節(jié)奏組織；織體有二到四個聲部的類型，三聲部較為常見，聲部進(jìn)行具有統(tǒng)一性，基本為音對音的第斯康特風(fēng)格；歌詞為拉丁文，但不象奧爾加農(nóng)使用的散文體式的禮拜儀式用語，而是音節(jié)式有格律的詩體，一般為非禮儀性內(nèi)容（宗教題材和世俗題材）。
經(jīng)文歌
四、經(jīng)文歌motet
追溯經(jīng)文歌的產(chǎn)生要從克勞蘇拉（clausula）說起。克勞蘇拉實際上就是華麗奧爾加農(nóng)中以第斯康特風(fēng)格寫成的圣詠復(fù)調(diào)段落（格勞特音樂史稱第斯康特克勞蘇拉或替換克勞蘇拉——同一圣詠定旋律可寫出許多克勞蘇拉，可根據(jù)場合選用），萊奧南和佩羅坦的奧爾加農(nóng)作品中就有許多克勞蘇拉，二聲部居多，上方聲部沒有歌詞或僅有幾個音節(jié)。（看書譜例，分析,再看一個譜例，按）后來克勞蘇拉從奧爾加農(nóng)分離獨立出來，并且為上方聲部添加新的拉丁文歌詞或法文歌詞，加上歌詞的克勞蘇拉就成為了motet經(jīng)文歌，我們看例23加上了拉丁文歌詞就成為了經(jīng)文歌，這是二聲部的。我們再看一個例子。
簡單的給這一體裁下定義就是13世紀(jì)產(chǎn)生的上方聲部（一個或兩個）有獨立歌詞的復(fù)調(diào)聲樂曲。上方聲部指添加聲部，不僅音樂是新的，這回連歌詞都填上新的，用本國語的世俗內(nèi)容，這樣就形成了不同旋律，不同歌詞的體裁類型，是宗教音樂受世俗音樂影響的典型。也就是由于經(jīng)文歌這種隨意性使它倍受歷代作曲家的青睞，是文藝復(fù)興時期重要的音樂體裁之一（屬宗教音樂），適合作曲家們展示自己創(chuàng)作才華的形式。
講到這里，我們可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的某些規(guī)律性——附加歌詞的擴(kuò)展（附加段、繼續(xù)詠、經(jīng)文歌）和潤飾曲調(diào)的擴(kuò)展（花唱、節(jié)奏模式、添加聲部），運動的狀態(tài)是漫長的，但就是在這看似“原地踏步”的各自修飾中，孕育著西方藝術(shù)音樂的萌芽，將音樂從即興的口傳中帶入以理性創(chuàng)作原則指導(dǎo)作曲家進(jìn)行有意識創(chuàng)作的軌道上來，潛移默化變化帶來巨大而驚人的成就。從早期的奧爾加農(nóng)、繼敘詠到迪斯康特，以格里高利圣詠曲調(diào)作為定旋律所堆砌成的多聲部復(fù)調(diào)音樂，使它最初的使用目的逐漸喪失，尤其在經(jīng)文歌里，定旋律對作品形式的貢獻(xiàn)多于內(nèi)容表達(dá)或其它的作用，因此，上方聲部旋律的華麗而流暢往往比定旋律曲調(diào)的呆板而冗長更吸引人。13世紀(jì)中后葉，經(jīng)文歌流傳于歐洲各地，逐漸成為固定的寫作體裁。
13世紀(jì)的經(jīng)文歌，每個聲部都有不同的歌詞，它們之間不僅使用的語言不同（例如定旋律為拉丁文，其它聲部為法文），而且各自的內(nèi)容也不同（復(fù)歌詞——夾餡歌曲）。不同聲部的內(nèi)容之間往往相差迥異，可能一個聲部是一首歡樂的情歌，另一個聲部則是傷感情緒的內(nèi)容。聲部之間歌詞內(nèi)容的差異，使經(jīng)文歌的曲名較有特色，它是自上而下取每個聲部歌詞的第一個字或幾個字形成復(fù)曲名，如萊奧南的經(jīng)文歌《人類之安——最亮的星——我們的》，曲名分別有三個聲部的開頭幾個字所組成。（書P33歌名《有些人妒忌——愛情傷害人心——慈悲經(jīng)》）。
大量的世俗歌詞和曲調(diào)成為了經(jīng)文歌的素材，使經(jīng)文歌無論從內(nèi)容到形式，都成為宗教與世俗的混合體。但‘混合’并非是一成不變的。13世紀(jì)后期，上方兩聲部為不同歌詞的三聲部經(jīng)文歌較為常見，于是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了更多的變化形式。一條定旋律可以配以不同的上方聲部，從而會創(chuàng)作出多種多樣新的二聲部、三聲部和四聲部的經(jīng)文歌，它們并沒有因為使用了同一定旋律而有所聯(lián)系，都是各自獨立的樂曲，區(qū)別在于上方聲部的歌詞與曲調(diào)的更換。由于上方聲部采用歌詞和曲調(diào)的靈活性，也使經(jīng)文歌成為創(chuàng)作者們自由展示才能的領(lǐng)域。經(jīng)文歌中僅存的一些宗教成分，被越來越豐富多變的世俗因素所同化，在很多情況下，經(jīng)文歌成為了世俗環(huán)境中的流行音樂體裁，而沒有更重要意義的定旋律常常變成樂
