鋼琴聲音的技術處理美學詮釋并及生命體驗的互動與完形

A Lecture by Prof. Hung-Kuan Chen 陳宏寬教授談藝錄 ——鋼琴聲音的技術處理、美學詮釋并及生命體驗的互動與完形 在今年10月份由上音國際鋼琴藝術中心舉辦的李斯特國際鋼琴大師班上，我校鋼琴系主任陳宏寬教授成為了焦點人物。從他在大師課的授課情況以及音樂會的演出中不時流露出作為一位鋼琴家對鋼琴演奏以致對藝術觀的獨特見解?；谝魳穼W的職業(yè)特性，Musiclogy.cn及時通過音樂學系主任韓鍾恩教授與陳宏寬教授取得了聯(lián)系，并向他發(fā)出了為音樂學系舉辦講座的意愿。陳教授欣然接受了這個邀請，并表示在美國的演出結(jié)束后再商量相關事宜。最終于2005年12月7日下午15：30于上海音樂學院教學大樓407教室就鋼琴聲音的技術處理、美學詮釋以及生命體驗的互動與完形等方面向大家作了精彩的講座。此次講座的初衷是專為音樂學系策劃的，但由于信息的及時發(fā)布，現(xiàn)場除了本系的師生和主要教授（包括外聘教授）外還吸引了來自各個系別的學生、老師以及專家學者。 音樂學系主任韓鍾恩教授主持講座，并在之前的發(fā)言中指出：“這是音樂學系全體師生有史以來第一次集體上門作客，來請教鋼琴系主任講述關于他的故事。這個活動不僅是為提高學生們對音樂的理解能力，同時也希望在院內(nèi)加強不同學科之間的交流?！?陳教授首先向大家提出了一個經(jīng)常質(zhì)問他學生們的問題：“為什么要學習音樂？”，然而他的很多學生卻無法清楚地回答這個問題，不過在陳教授看來這是難免的事情。陳教授提到國外的一些教師相對于中國來說更加注重對技術的培養(yǎng)，認為技術的培養(yǎng)是有一定時間限制的。然而我們所要學習的是在某個特定的時間段中打好藝術層面的基礎，只有通過這樣的發(fā)展才能夠成為真正的藝術家。 陳教授經(jīng)過多年深入的觀察，從音樂學習者所要經(jīng)歷的幾個階段為我們闡述了為何以及如何學習音樂。 陳教授說起十年前在美國看到的某電視節(jié)目中所提到的一個與大腦有關的疾病，科學家們在研究這個疾病時發(fā)現(xiàn)，如果幼年時大腦某部分發(fā)育過快，并且人為地長期鼓勵向這方面會壓制大腦其它部位的發(fā)育，所表現(xiàn)出來的就是某方面內(nèi)能極強，相反其他能力相對一般人來說要弱一些。陳教授從中引發(fā)出一些思考，研究了在學習（鋼琴）的中不可避免的幾個發(fā)展過程： 初級階段：主要注重手指技巧、領悟能力、反應速度等一些生理上的基本條件的培養(yǎng)。一般來說這個階段要從剛起步一直持續(xù)到11、12歲左右。從生理角度來說雖然存在領悟能力的高低和手指技巧的好壞，但這個階段并不存在真正意義上的天才兒童與普通兒童的區(qū)別。（其中不一定包括極小一部分擁有超凡天賦的人） 第二階段：由11、12歲起至14、15歲。主要表現(xiàn)在音樂技巧上自我個性的突現(xiàn)。 第三階段：在技巧的基礎上逐漸重視起音樂蘊藏的基本感情，從純技術向藝術性過渡。一般先是由旋律（melody）入手，將音樂中歌唱性的旋律線條表現(xiàn)得十分自然和完美，以學生的觀點看來這就是所謂感性的理解。在旋律表達之后開始進一步考慮多聲（polyphony）的演奏，此時已開始更多地用理性去思考問題，例如在說到分句時，陳教授提到在許多國內(nèi)外的鋼琴大師在大師課上花費許多時間和心思在分句的問題上，這些都是從偏向理性角度對樂曲進行處理。因此這個階段需要花費更多時間——復雜程度的加深就需要更多地時間。之后將要開始真正進入的一個更為復雜的階段就證明了這一點。 第四階段：和聲(harmony)。和聲類似音樂中的語言，音樂家（鋼琴家）通過和聲的音響表達自己的感受。然而它絕不是簡單意義上的感受，不僅需要理性和感性的理解，同時亦需豐富的生活體驗才能感受到某些和聲中的用意?？紤]到生活閱歷的深淺，因此開始重視和聲的階段一般會比較晚才會涉及，并將從25歲起一直持續(xù)8~9年。 融合階段：在以上四個階段之后便是不斷融合的過程，這是一個漫長的靈感層面（Inspiration）的過程，通常是在具備以上所有條件之后才能夠渾然天成。很多音樂家常說：我們在演奏音樂時只是作為一個媒介，音樂只是通過靈感展現(xiàn)出來。陳教授也曾對他的學生說：“你能不能把你的自我放下來？不要去想是你在做音樂，你只不過是一個媒體而已。就好比是一個變壓器一樣，有高壓電要下來了，沒有變壓器下不來，你也只不過是個變壓器而已，電經(jīng)過你這個變壓器傳達出來?！比欢恍W生常常接著問：怎樣才能成為好的媒介？陳教授從音樂的重要成分回答了這個問題： 1、誠實 有一次我抱了一本譜子問我的姐姐陳必先：‘有一條曲子我彈不好，不會彈，彈了半天還是練不出來，請你告訴我這個該怎么彈？’她就看看我說：‘為什么要告訴你？你自己可以知道為什么不自己去尋找，要來問我？’那時候我已經(jīng)找了一段時間了真的找不出來，可她說：‘你在撒謊，這是騙人的?！褪遣桓嬖V我。我那天回家的時候有點生氣，她怎么會說我是在撒謊呢？我完全沒有撒謊啊，我真的是找不到啊才去找她的，沒想到她一個巴掌打過來就不告訴我而且說我在撒謊。我有點生氣，那么好吧！我就自己來找找看?；藥滋斓臅r間找出來了，自己找出來的。在這幾天里我學到了很多東西，就學到什么叫做誠實，就是說我們知道我們真正把這個心血花進去了多少去尋找這個答案。我從那一天開始幾乎從來沒有再問過勞是一個問題，那時候我才15歲。因為沒有想到過任何一個問題我沒有辦法找到答案，如果我真的很誠實的話，真的花心血的話，這答案一定是會找得到的。有的時候也是要進圖書館，去聽課，上大師班，不過這個答案是可以（依靠自己）找得到的。（我）年輕的時候會比較倔強，就說我不會很隨便地開口問（答案）。我并不是說你們在做學生的時候不要開口問你們的老師，不是這個意思，而是說這里頭學到誠實是很重要的成分。我常常感到學生在做音樂的時候不誠實，不要講學生了，有的時候在演奏會上也是。就是說如果你是非常非常誠實的時候你會知道你彈過去一個曲子，什么什么地方是沒有研究過的，沒有付出心血過的。譬如說有的學生大部分東西都彈得不錯了，第一句彈得很好，第二句也彈得很好，都是彈得很好了，不過在一些小的地方有一兩個音比較特別，他感覺不出來就放在那里不管它了，想到反正別的都彈得很好，這兩個音算什么？就放在那里算了。我有的時候會問我過去很優(yōu)秀的學生：‘那兩個小節(jié)在那里，你心里覺得怎么樣??？’他們就會看著我，有點發(fā)愁，臉都垂下來了，知道被發(fā)現(xiàn)了，被我抓到了（笑）。而且有的時我會跟他講，剛剛你在彈出來，心里怎么想，我可以從頭到尾告訴你。有一次有一位學生他不相信，然后我就真的從頭到尾把一個很長的曲子——30多分鐘的曲子講給他聽，他剛才彈琴的時候心里在想些什么：彈到這里的時候希望老師不要聽到……因為這里不知道該怎么做，根本連不下去嘛~該怎么辦？實在是荒唐！然后這里呢我就用什么什么人的方法彈吧，反正我也想不出來有什么別的方法了！彈到那里的時候就想，老師上次講過這個，就用他的方法彈他總不會有意見哦?！反正一大堆、一連串（想法）就被我全部拆穿了。最后一樂章還沒有彈完的時候，他說：‘老師，夠了，夠了！都被你聽出來了！’如果我聽得非常非常仔細的話我就全部都聽得到，感覺得到。所以有的時候我學生跟我說‘老師你好可怕，彈給你聽好可怕’。那我說是啊，是很可怕啊，不過你要知道在老師面前你大概是沒有辦法欺騙的。” 以上所說的誠實不僅是一種態(tài)度上的誠實，在這種誠實的基礎之上更需要更高的感情上的誠實。當我們自認為對音樂產(chǎn)生感情的時候，這種感情確實是真實的嗎？是否還存在值得思考的地方？陳教授認為這依然是一種十分膚淺的感情。大師與學生的不同之處就在于真正的音樂家在演奏時會將自己最真摯、寶貴的感情展現(xiàn)出來。陳教授回憶時候傅聰大師課的對學生們說：“不僅要聽到知識的內(nèi)涵，更要觀察、感受到他對音樂的態(tài)度，這是一種神圣的態(tài)度。他非常在意這小小一點點的感受，這種態(tài)度不是膚淺的。”這種感情用有多種表現(xiàn)方式，一種是向外的，另外一種是向內(nèi)的，用東方的哲理來解釋就是所謂的陽性和陰性，任何往外的感情一定會有對稱的往內(nèi)的感情。因此，對于感情的誠實就包含了對聽到的音樂的感情的誠實，以及對彈奏出的音樂的誠實。然而這也是最困難的——演奏音樂的“聽”與“做”是同一時的——要在音樂產(chǎn)生的那一瞬同時做到雙方的誠實，這需要的已不僅僅是理性思考的基礎和感情認知的經(jīng)驗，也許還需要一些來自心靈深處的與音樂的互溶與共鳴。 2、聽 聽是最基本的技術。而聽的首要前提是樂器，只有保證了樂器的質(zhì)量才能聽得出和聲的變化。 “許多音樂家都認為聽是一種很大的秘密。施納貝爾說要用內(nèi)耳去聽，我們講得更妙一些用‘心’去聽。又長了一個耳朵（笑）。譬如說肖邦就講了‘要聽到音符后面的聲音’；莫扎特說‘要在沒有聲音的時候去聽’。這種聽是一種接收進來，相對出去的就是技巧?！?陳教授說到自己在80年代時看到英國科學家做過一個研究——“我們注意力能維持多久？”他們得出的結(jié)果是最長時間能夠一次維持3秒鐘。這個研究的目的是想證明人在聽（接收）的同時是不能發(fā)出的。但陳教授認為音樂家就可以做到同步接收與發(fā)出，或許這就是音樂與其他科目的不同之處。雖然在我們看來讓鋼琴發(fā)出聲音再由聽覺系統(tǒng)傳輸?shù)酱竽X最終產(chǎn)生感受是有一個過程的，但對于優(yōu)秀的音樂家而言是能做到時刻同步進行，這就是對演奏技術的最大要求。 3、靈感： 靈感也是由兩個對稱的方面組成。只有在完全誠實的情況下才會閃現(xiàn)出靈感。 4、 時間： 陳教授結(jié)合個人的實踐經(jīng)歷，給我們展示了如何抓住音樂的時間。 “我有5個姐姐，父母親也不過是老師而已，所以說家庭負擔很重。我十三、四歲就到德國去留學，我的父母親沒有辦法供齊生活費之類的開銷，也買不起節(jié)拍器，太貴了，節(jié)拍器就是那邊一兩個月的生活費啊，這個實在沒有辦法。那將就一點嘛就帶了很大的一個鬧鐘（當初是為了爬得起床來），那個鬧鐘一天到晚嘀噠嘀噠地吵死人了。那好吧，終于找到了一個節(jié)拍器了（笑）。把它放在譜架上，我彈得很輕，這樣可以聽得見。但是節(jié)拍器走得很快，這個鬧鐘走得比較慢（跳一次大概也就1/5-1/6秒左右），那如果我要找一拍子的時候就從鬧鐘里取我要的數(shù)字，或三拍、四拍。但有時候要彈一個四拍的音樂，但取出來是五拍的。那幾年用了這個方法我發(fā)現(xiàn)需要非常非常地專心才能夠聽得到，才能夠彈下去。而且練一個曲子是越來越快的，四拍完了三拍，三拍完了兩拍，那就更復雜了。這在里學到一些很有趣的東西，然后有一天我想：我能不能做rubato？這樣子快的牌子沒有辦法做tubato嘛，老師那時候教我rubato就是‘偷’??！這里偷一點時間你那里要還回來。好吧，然后我就算了一下：這里我少一個‘噠’進來，后面某一個地方我要晚一個‘噠’出去。那就很有趣，我練了半天，很仔細地聽。那時候受了這種訓練后就有了節(jié)拍上的時間觀念：時間是一直往前的，如果你要去玩弄時間那可以，不過你在玩弄的時候要非常非常清楚到底是晚一點還是早一點。我之所以覺得這很有意思是因為在1980年的時候CD上市，因此不要以為就在這很短很短的時間里頭發(fā)生的事情我們不知道。他們研究出來一個事實：我們聽覺上最敏感的地區(qū)是1000赫茲，就是在千分之一內(nèi)發(fā)生的事情我們聽得最清楚。這個清楚并不是說你知道發(fā)生了什么事情，而是你感覺到什么事情，到底發(fā)生什么事情你講不出來的，可是你可以感覺到它不一樣。那我所以想到我也曾經(jīng)做了一些研究，幾年前我學了電腦剪輯。有一天我做練習，隨便錄了一些東西。然后我覺得其中的一個休止符停得長了一點，好吧，反正在電腦上這很方便，剪掉一點就好啦。沒有想到剪掉一點點，整個味道完全變了。到后來就開始有選擇性了，我剪掉一點之后，哎？就發(fā)現(xiàn)進來的時候很有沖力，可是這個沖力太大了一點啊，那就再往后一點點。沒想到大概就晚了千分之三秒左右之后聽出來就沒有什么特色了。如果再晚千分之三秒，出來的聲音就感覺懶洋洋的。如果在剛才感覺有沖力的時間往前千分之三秒就感覺操之過急了。我才恍然大悟，哇，就像差這么一點點哎！ 所以我當時的想法沒有錯，要做rubato的范圍大概在1/5-6秒，而不是我們一般想到的rubato好像夸張地去做?！?