通俗唱法的基本功聲帶訓練

通俗唱法的基本功聲帶訓練發(fā)“ s ”的狀態(tài)不變，舌尖稍向后移，聲帶立即振動，發(fā)出一個近似國際音標“Z”（介于“ zi ”與“ ri ”之間的音），發(fā)音時，注意力集中在聲帶上，練習曲的每個音都不能脫離“聲帶”，并要配合已練習過的氣息方法。以上兩個問題都是我這里反饋較多的問題，如果有什么不懂的地方可以繼續(xù)問，呵呵，繼續(xù)加油嘍！一、通俗唱法的基本功1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質感”。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”。“質感”是以高度“聚焦”的形式來體現的，點子越小，質量愈高。2、音量控制不是以放大----縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮----暗控制體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去“質感”，哪怕唱氣聲時，仍不失去“質感”，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法制造出“音色”來。 3、音質產生于聲帶的振動，振動來自聲帶的張力---- 阻力，因而發(fā)音的“焦點”必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂術語叫做----“讓聲帶歌唱”。帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來?！本褪沁@個意思。4、在通俗唱法中也有一句聲樂術語----“聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質。如果說聲音的出發(fā)點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產生的聲音效果要么奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據說是為了表現“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田圣子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了“做作”了。“讓聲帶歌唱”五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以“嘴”為出發(fā)點，而是應以聲帶為起點，這是一種意識，（因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的）始終應以聲帶為“起點”；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，“軟腭的兩邊必需放下來”，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關鍵。腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開。反過來，腭弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指“聲音靠在氣上”（傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點）因為歌唱方法的本質是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產生阻抗？聲帶的調節(jié)是一切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區(qū)別于港臺、日本唱法的標志之一。這種方法的優(yōu)點是聲音“質感”強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。5、聲音必需充分唱出來的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話夸張得多，就如同演話劇時念臺詞的吐字比平時說話要夸張的情況相同。通俗唱法的吐字在發(fā)聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處于英語中“get”、“l(fā)et”、“l(fā)ike”那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不象西洋傳統發(fā)聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔后部盡量不要大于口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔后部，也就不要提軟腭。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另一女歌手平時音量很大，在臺上演出音量卻很小。為什么呢？原來前者音量雖小卻有“質”，而且聲音很靠前；后者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；聲音雖大但出不來，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意識呢？回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。只有在特定條件下，允許采取臨時“靠后”的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至于造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果這樣做確能有助于矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什么要如此強調靠前？在西洋傳統聲樂界，曾有過“靠前”----“靠后”的長期爭論。原因是“共鳴”這個內容，常常容易讓人造成錯覺----讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔后部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來并不響。在通俗唱法中同樣可能發(fā)生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這么一個概念----隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區(qū)》中還要談到。“唱出來”就是“靠前”的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好。6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這并不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，“氣感”正是對這種方法后鑒定。以教堂的鐘為例：如果這個鐘沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之后再去調皮擊它，聲音會產生回蕩的余音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“余音”，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”。以上幾點是通俗唱法實踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標準可以有所區(qū)別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損于他們成為一流歌手的可能，因為樂感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂感不足的人唯一的出路只有通過技巧去彌補了，而技巧制造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發(fā)力等技巧，即使不能達到“動心”的效果，至少可以達到“動聽”的效果。不可否認有這樣的事實：有些樂感較差的人，通過“制造”卻“激發(fā)”出了真的樂感，這叫弄假成真。畢竟一流樂感的人是少數，渴望“制造樂感”的人是多數?；竟κ桥囵B(yǎng)“能力”的，“能力”則是技巧的基礎，學好基本功無疑需要付出一定的勞動代價，但也一定會有收獲。任何唱法模式，當經驗上升為理論時，都會發(fā)現它們有著自己的發(fā)音“套路”，在聲樂專業(yè)術語上也叫“狀態(tài)”。西洋傳統唱法為建立這個“狀態(tài)”需要化費很長時間和精力。最終仍未必都側“種豆得豆，種瓜得瓜”。到頭來顆粒無收的也不在少數。通俗唱法的基本功相對要比起西洋傳統唱法要簡單，就如同芭蕾舞和現代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現代舞卻不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求與西洋傳統唱法要求在“喉頭沉底”的基礎上歌唱，同樣是難度很大，訓練的“耗時”自然也長。通俗唱法則無此要求。如果的抽掉了這項特殊要求就認為通俗唱法不需要基本功，結論未免輕率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美學效果來建立自己的不同“狀態(tài)”罷了。