昆曲中的皮黃

人不能永遠處在被管束當中。在明清兩代，忠君愛國的思想和禮法制度是那樣深重地壓制著人民，而人民大眾則通過花部亂彈以一種全民性的方式來與之抗衡，皮黃就是這種精神的最實際的擔荷者。 皮黃的演出形式具有高度的廣場化特征。皮黃的音樂熱烈火爆，開打更是令人血氣賁張。在二十世紀初新式舞臺產(chǎn)生以前，皮黃的演出場所主要在茶館，這是一個高度廣場化的所在，所有的人可以為一句嘎調、一句新腔叫好，也可以對臺上不賣力或灑狗血的演員大喝倒采。正像巴赫金所指出的，“它處于藝術和生活本身的交界線上。實際上，這就是生活本身，但它被賦予一種特殊的游戲方式。”在參與到皮黃演出的過程中時，所有的人都會忘記自己的社會地位，一切等級關系都暫時被取消，這是一個全民性的回歸自身的過程，每一個人都重新做回他自己，烏托邦理想的東西與現(xiàn)實的東西在茶館當中令人驚訝地融為一體。 即使是進宮供奉或外串堂會，這種烏托邦性也依然十分明顯。名丑角劉趕三在臺上抓哏，把臺下清室的王爺比作妓女，不但沒有遭到懲罰，反而獲得額外的打賞。慈禧太后生肖屬羊，很忌諱與“羊”有關的字眼，[10]然而著名武老生王福壽在外邊跟人合伙開羊肉鋪，慈禧只是說：“不許給王四賞錢，他天天剮我，我還賞他！”并沒有更可怖的懲罰。又有一次，凈行演員郎德山飾演《金錢豹》里的豬八戒，慈禧知道他是回民，就讓他學豬叫，結果郎德山偏不學豬，學羊叫，這一來，反而把慈禧給逗樂了。專制者的淫 威在皮黃所營造的世界當中暫時地遭到遏制，所有的人為的等級關系也不再像平常一樣神圣不可侵犯。 皮黃還在超越現(xiàn)實的同時超越歷史?！都t鬃烈馬》里面，一個叫花子不但當上了西涼國的國主，還打到長安，登了龍位；《游龍戲鳳》里面，尊崇無比的正德皇帝輕薄無行，還被李鳳姐罵：“你是我哥哥的大舅子”；《四郎探母》里面楊四郎娶了鐵鏡公主，最終化干戈為玉帛。人民的理想訴求在皮黃當中全都暫時成為現(xiàn)實。在這里，皮黃建造了不同于官方意識形態(tài)的第二世界與第二生活。狄平子《燕京庚子俚詞》其七云：“太平歌舞尋常事，幾處風飐幾色旗。國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒！”這種烏托邦性在庚子國變的時候達到了它所能達到的頂峰，人民大眾用他們的理想訴求對抗著忠君愛國的官方意識形態(tài)。應當承認，皮黃所體現(xiàn)出來的這種全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國首先是無政府主義的，它在外敵入侵的時候起了很不好的作用，但正是因為有了這種烏托邦訴求的存在，清王朝才可能最終走向覆滅。 皮黃的這種烏托邦性，其實是和更為廣大的民間詼諧文化背景聯(lián)系在一起的。在《拉伯雷研究》當中，巴赫金發(fā)現(xiàn)了民間詼諧文化在中世紀和文藝復興時期的巨大規(guī)模和力量，他認為，正是這種文化的存在保證了人們可以用一種全民性的方式來抗衡教會和封建中世紀的官方和嚴肅文化。民間詼諧文化按其性質可以分為三種基本形式：各種儀式-演出形式(各種狂歡節(jié)類型的節(jié)慶活動，各類詼諧的廣場表演等等)；各種詼諧的語言作品(包括戲仿體的作品)；各種形式和體裁的不拘形跡的廣場語言(罵人話、指天賭咒、發(fā)誓、民間的褒貶詩，等等)。以狂歡節(jié)文化為核心的民間詼諧文化被作為對日常(官方)生活制度暫時的超越，巴赫金斷言節(jié)慶活動是人類文化極其重要的第一性形式，它與人類生存的最高目的、與再生和更新緊密聯(lián)系在一起。這些狂歡節(jié)的文化特征同樣存在于皮黃當中，也就是中國近世民間文化的最主要的特征。