曾艷萍論肢體語(yǔ)言與二胡演奏

引言 　　論肢體語(yǔ)言與二胡演奏 　　二胡在一百多年前，還是一種流浪人的樂(lè)器。最多也只是在器樂(lè)合奏、戲曲表演中充當(dāng)伴奏。自從劉天華先生把這門樂(lè)器引入高等學(xué)府的殿堂，使得這門樂(lè)器充分發(fā)揮了它音色純凈甜美、富有人聲韻味的特點(diǎn)，逐漸成為音樂(lè)會(huì)中必不可少的獨(dú)奏樂(lè)器。 　　近年來(lái)二胡表演藝術(shù)發(fā)展之快令人無(wú)法預(yù)料，出現(xiàn)了許多高難技巧的樂(lè)曲及技術(shù)全面的演奏家。逐漸從鄉(xiāng)間走向舞臺(tái)并走向電視等現(xiàn)代媒體。這就為二胡演奏提供了更大的空間，同時(shí)也對(duì)二胡演奏提出了更高的要求。人們現(xiàn)在不僅是聽(tīng)二胡音樂(lè)，更多是觀看舞臺(tái)演出或觀賞二胡視頻音樂(lè)，這就要求演奏者不僅有高超全面的技術(shù)技巧，還要充分調(diào)動(dòng)自己的肢體語(yǔ)言及面部表情。肢體與表情可以說(shuō)是演奏的無(wú)聲語(yǔ)言，是藝術(shù)欣賞的一部分。視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)一可使演奏更加傳神和形象化，達(dá)到演奏與形體表情的完美統(tǒng)一。這樣才能給人以視聽(tīng)俱佳的藝術(shù)享受。 　　一、肢體語(yǔ)言的界定 　　這里我們所談的肢體語(yǔ)言與其他范疇的肢體語(yǔ)言是否差不多呢？當(dāng)然不是。雖然它們是同樣源于肢體動(dòng)作的造型語(yǔ)言，都通過(guò)肢體動(dòng)作的語(yǔ)言化表述來(lái)實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意。但由于肢體語(yǔ)言一旦落實(shí)到各種不同的述說(shuō)領(lǐng)域，便有了各自不同的規(guī)定性。相對(duì)而言，日常生活中的肢體語(yǔ)言與舞蹈戲曲肢體語(yǔ)言較好區(qū)分，前者只是人們一般的社會(huì)生活交往，屬于一種自發(fā)的生存狀態(tài)，而后兩者肢體語(yǔ)言雖然源自于生活，但由于在經(jīng)過(guò)了人們提煉加工夸張概括美化丑化等方法處理后，成為了一種高于生活的藝術(shù)化產(chǎn)物。藝術(shù)家們通過(guò)這種語(yǔ)言表述來(lái)把各自的思想情感內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，以期達(dá)到共鳴?？墒嵌葑嘀械闹w語(yǔ)言既不同于生活中的舉手投足，也不同于舞蹈戲曲戲劇中的夸張的舞臺(tái)動(dòng)作，怎樣把肢體語(yǔ)言融于二胡演奏中？又如何表達(dá)？根據(jù)本人舞臺(tái)演奏的點(diǎn)滴體會(huì)及當(dāng)今舞臺(tái)藝術(shù)的百花齊放，我想，應(yīng)是我們應(yīng)該開(kāi)發(fā)和利用的寶貴資源。如能合理有效的運(yùn)用發(fā)揮肢體語(yǔ)言的作用，會(huì)有助于樂(lè)曲在情感的表達(dá)、意境的渲染、節(jié)奏的掌握、氣息的運(yùn)用等方面達(dá)到更加完美的境界。 　　正確認(rèn)識(shí)與理解肢體語(yǔ)言的本質(zhì)與含義，以及對(duì)肢體語(yǔ)言價(jià)值所在的肯定是我們展開(kāi)對(duì)其研究的基本前提。 　　本文以個(gè)人演奏體驗(yàn)為切入點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)階段創(chuàng)作的理論論述實(shí)踐中具體運(yùn)用肢體語(yǔ)言的點(diǎn)滴體會(huì)。對(duì)于肢體語(yǔ)言的探索，不僅在于揭示其重要的審美價(jià)值，更主要是在二胡演奏中發(fā)揮應(yīng)有的作用。 　　二胡演奏中肢體語(yǔ)言運(yùn)用的審美價(jià)值 　　二胡演奏是藝術(shù)的二度創(chuàng)作，常能通過(guò)精湛的演奏技巧和深刻的理解力來(lái)表現(xiàn)出作品的藝術(shù)內(nèi)涵，而這個(gè)表演必定是在技術(shù)的基礎(chǔ)上搭建起來(lái)的。情感表現(xiàn)有了良好的技術(shù)載體，反之，如若沒(méi)有情感體驗(yàn)及形體表現(xiàn)相融合，恐怕無(wú)法表現(xiàn)出作品的豐富內(nèi)涵。 　　情感體驗(yàn)與肢體表現(xiàn)相融合的重要性 　　我們?cè)诙喾N藝術(shù)領(lǐng)域中都可體會(huì)和領(lǐng)略到情感與肢體表現(xiàn)融合的因素，著重形體舉止的作用、肢體姿態(tài)以人的內(nèi)在心理情感為動(dòng)力，以靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的變化造型，塑造了人體外在的姿態(tài)美，它直接作用于審美者的感官，產(chǎn)生美感同時(shí)把音樂(lè)作品中濃郁的詩(shī)情有機(jī)的溶入姿態(tài)美中，揭示著作品的“音勢(shì)”和“情勢(shì)”。身心在音樂(lè)中的互動(dòng)共振，能促進(jìn)演員更深刻的體驗(yàn)音樂(lè)、感受音樂(lè)和表達(dá)音樂(lè)。 　　二胡演奏所要表達(dá)的情感應(yīng)該是健康的動(dòng)作，也應(yīng)該是與樂(lè)曲的內(nèi)容協(xié)調(diào)的、美觀的二胡表演。通常是，坐著拉的——雙腿平放、肢體活動(dòng)的幅度有一定的限度，主要靠頭部、面部、腰部和雙手的動(dòng)作來(lái)完成。因此，二胡表演不僅要自然大方，與樂(lè)曲的情節(jié)協(xié)調(diào)，還要注意美感的效果。具體到二胡演奏的美感可體現(xiàn)到表情美、動(dòng)作美、節(jié)奏美，面部的表情是隨著樂(lè)曲的情緒變化而變化的，歡快時(shí)的愉悅、悲痛時(shí)的哀傷、遐想時(shí)的沉思、激情時(shí)的激動(dòng)等，無(wú)不是心理情感的自然流露。是演奏者進(jìn)入樂(lè)曲境界時(shí)的一種感受。演奏者的面部表情對(duì)觀眾有直接的感染作用，通過(guò)表情、眼神來(lái)達(dá)到與觀眾的交流。 　　如上面舉例的眼神的運(yùn)用，還有遐想時(shí)的閉目沉思，都會(huì)引起觀眾的聯(lián)想。如果不管樂(lè)曲的情緒變化總是閉著眼睛，就令人索然無(wú)味了。如果一味的微笑或者總是毫無(wú)表情，不但不和曲情，也毫無(wú)美感可言了。 　　動(dòng)作美主要體現(xiàn)在肢體上。根據(jù)樂(lè)曲的內(nèi)容，適當(dāng)?shù)臄[動(dòng)頭部、上身，隨著運(yùn)弓的方向以腰為軸，右臂自然的舒展，都會(huì)給人以生動(dòng)的活力感，這種自然而然的肢體動(dòng)作因人而異，因曲而變，久而久之也會(huì)形成個(gè)人的肢體語(yǔ)言風(fēng)格。 　　但習(xí)慣與風(fēng)格也要講究美感，如果對(duì)樂(lè)曲過(guò)分的投入，總是彎著腰、低垂著腦袋就有失美觀了。如果是拉到激動(dòng)時(shí)，過(guò)分的夸張前仰后合、搖頭擺尾，也有失穩(wěn)重。節(jié)奏美主要表現(xiàn)在氣息的運(yùn)用和整體動(dòng)作上，用氣息控制節(jié)奏，是十分有效的，雖然有一定的難度。氣息和腰力的運(yùn)用對(duì)演奏水平的提高大有益處。氣息的調(diào)控必然引起肢體的變化，而肢體語(yǔ)言會(huì)表述樂(lè)曲的節(jié)奏感。歡快活潑的節(jié)奏通過(guò)身體頭部輕松的左右擺動(dòng)，能夠把演奏搞活。寬廣舒展的情節(jié)，通過(guò)伸直腰板、隨著腰部的扭動(dòng)、配以慢速有力的運(yùn)弓，會(huì)使入感到悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)。在強(qiáng)力的收弓之前，把弓拉慢深吸一口氣，再慢推強(qiáng)收，觀眾就會(huì)在你放慢節(jié)奏時(shí)屏息等待你的下一個(gè)動(dòng)作。 　　我們注意到，許多優(yōu)秀的器樂(lè)演奏家，他們演奏時(shí)也都深深地沉浸于音樂(lè)的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)之中，當(dāng)盡情盡興、飛思遐想時(shí)，身體的動(dòng)態(tài)幅度更大，令音樂(lè)激情的體驗(yàn)達(dá)到及致。轟動(dòng)世界樂(lè)壇的小提琴演奏家鄭京和就是其中之一。對(duì)她的演奏，大家談?wù)撦^多的一個(gè)議題就是“演奏中的肢體語(yǔ)言音樂(lè)化、戲劇化、律動(dòng)化，也有人稱為舞蹈化。她的肢體往往半蹲右臂，常常由空中飛舞而下，順勢(shì)落弓等等，都是她運(yùn)用自然力量的神來(lái)之筆。她在演奏中，時(shí)而閉目黯唱，頭部常有強(qiáng)烈的節(jié)奏性律動(dòng)，人們稱贊她始終充滿“放射性的激情”和具有令人難忘的現(xiàn)場(chǎng)感染力，這不能不說(shuō)與她演奏中強(qiáng)烈的身心互動(dòng)共振力量有關(guān)。 　　瑞士的音樂(lè)理論教授埃米爾雅各達(dá)爾克羅茲提出了個(gè)學(xué)說(shuō)，叫做“體態(tài)律動(dòng)學(xué)”。其核心觀點(diǎn)是，音樂(lè)本身離不開(kāi)律動(dòng)，而律動(dòng)和人體本身的運(yùn)動(dòng)有密切的聯(lián)系。不僅心理上、內(nèi)心對(duì)音樂(lè)有所感受，而且生理上、整個(gè)肢體也能感受音樂(lè)節(jié)奏、音樂(lè)的呼吸、情緒起伏的律動(dòng)。這樣就能使人真正的感受音樂(lè)、理解音樂(lè)的精髓和神態(tài)。所以身體的動(dòng)作絕不是機(jī)械的動(dòng)作，而是充滿生命力的。 　　音樂(lè)的律動(dòng)總是體現(xiàn)著某種獨(dú)特的生命律動(dòng)，而生命的律動(dòng)從來(lái)都具有身心的整體性。 　　心靈的律動(dòng)是隱現(xiàn)的，而肢體的律動(dòng)是顯現(xiàn)的。身心的互動(dòng)共振，將喚起更深刻的音樂(lè)體驗(yàn)。 　　我國(guó)許多優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家和演唱家演奏家他們的演唱演奏都具有極強(qiáng)的音樂(lè)感、節(jié)奏感、律動(dòng)感和強(qiáng)烈的演唱激情，這顯然與他們從小接受載歌載舞訓(xùn)練，身心兩方面都對(duì)音樂(lè)的動(dòng)態(tài)本質(zhì)有著強(qiáng)烈的感受能力有關(guān)。比如我國(guó)二胡演奏家于紅梅在幼年時(shí)曾接受多種藝術(shù)訓(xùn)練，如詩(shī)朗誦、舞蹈、音樂(lè)等，這就為她日后拉二胡打下了良好的藝術(shù)基礎(chǔ)。所以她在舞臺(tái)上的演奏是形神兼?zhèn)?、姿態(tài)優(yōu)美，既充滿激情，又細(xì)膩感人，對(duì)樂(lè)曲的內(nèi)涵有較完美的詮釋和獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，給人以視聽(tīng)俱佳的藝術(shù)享受。 　　反之一個(gè)心態(tài)冷漠身體僵硬的演奏者是難以接觸到音樂(lè)的動(dòng)態(tài)本質(zhì)及其生命內(nèi)核的。 　　欣賞者不僅通過(guò)樂(lè)聲，而且可以通過(guò)聲情并茂、出神入化的表演來(lái)了解樂(lè)聲中表達(dá)的情感內(nèi)容和音樂(lè)形象，特別是音樂(lè)的舞臺(tái)表演。還可以通過(guò)表演者豐富的表情活動(dòng)及形體表演對(duì)音樂(lè)所表達(dá)的感情內(nèi)容獲得更為形象化的感受，獲得更為強(qiáng)烈、深刻的藝術(shù)享受。 　　古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出“美就是恰當(dāng)”。十七世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾也說(shuō)“美就是一種恰到好處的協(xié)調(diào)與適中”。美再恰當(dāng)而丑，就再不恰當(dāng)。認(rèn)識(shí)這一審美規(guī)律，不僅可以提高我們的審美能力，也使我們?cè)诰唧w運(yùn)用肢體語(yǔ)言時(shí)具有很恰當(dāng)?shù)陌盐铡?　　二胡演奏中肢體語(yǔ)言的運(yùn)用藝術(shù)實(shí)踐，拉近了我與肢體語(yǔ)言的距離，使得我有機(jī)會(huì)近距離觀見(jiàn)肢體語(yǔ)言的魅力，肢體語(yǔ)言在我們舞臺(tái)上的應(yīng)用，應(yīng)該是不鮮見(jiàn)的。但在器樂(lè)演奏中沒(méi)有得到充分的發(fā)現(xiàn)和重視。主要是器樂(lè)演奏不像舞蹈、戲劇、戲曲一樣，有比較夸張的舞臺(tái)動(dòng)作。 　　在舞蹈戲曲中，肢體語(yǔ)言是在舞臺(tái)三維立體空間背景下展開(kāi)的，它體現(xiàn)的是人物肢體造型“動(dòng)的藝術(shù)”，是以借助人體運(yùn)動(dòng)的外在形象，作為基本語(yǔ)匯憑借所掌握儲(chǔ)存，是我們演奏者極力追求的。 　　如何讓演奏能夠準(zhǔn)確的表現(xiàn)心中的音樂(lè)，除了掌握高難技巧和對(duì)音樂(lè)深刻的理解力，怎樣融入演奏時(shí)的肢體動(dòng)作，使得樂(lè)聲與形體表情完美的統(tǒng)一，也應(yīng)是我們力求表現(xiàn)得一面。 　　肢體語(yǔ)言對(duì)二胡演奏中音樂(lè)表達(dá)的影響 　　二胡演奏是一門器樂(lè)演奏藝術(shù)。自古以來(lái)無(wú)論是在西方，還是在中國(guó)器樂(lè)演奏，都是曲高和寡的藝術(shù)。如果沒(méi)有一點(diǎn)音樂(lè)常識(shí)或者是略通器樂(lè)小技的人，通常是聽(tīng)不懂的。如果演奏者能把他對(duì)樂(lè)曲的理解變成自己的情感意境，通過(guò)聲音和動(dòng)作傳導(dǎo)給觀眾而引起觀眾的注意，引發(fā)觀眾的接受、產(chǎn)生共鳴而感動(dòng)，那么他的演奏堪稱完美。 　　這個(gè)過(guò)程是含蓄的、間接的而肢體動(dòng)作，是直觀的、顯現(xiàn)的。一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作都會(huì)引起觀眾的注意，更容易表達(dá)演奏者的情緒與感情與觀眾進(jìn)行溝通。 　　根據(jù)樂(lè)曲的快慢情感的起伏，恰當(dāng)?shù)耐ㄟ^(guò)肢體動(dòng)作的表達(dá)，就能夠起到激發(fā)觀眾的熱情，調(diào)動(dòng)觀眾情緒的作用。如將才如先生在演奏《川江船歌》時(shí)，隨著樂(lè)曲的展開(kāi)，目光炯炯有神，堅(jiān)定而果敢，使人立即聯(lián)想到船夫們?cè)诓凉L滾中堅(jiān)定地駕駛著江船迎風(fēng)斗浪奮勇前進(jìn)的情景。 　　在演奏歡快風(fēng)趣的樂(lè)曲時(shí)、一強(qiáng)一弱的對(duì)比句時(shí)，做出拉開(kāi)與收縮的身態(tài)手勢(shì)，就會(huì)把樂(lè)曲奏活，觀眾也會(huì)在幽默風(fēng)趣中開(kāi)懷。又如，運(yùn)弓中手部開(kāi)與合的動(dòng)作及運(yùn)弓時(shí)重心的左右移動(dòng)，也是一種最外露的肢體動(dòng)作。董錦漢先生的運(yùn)弓氣勢(shì)如同打太極，完全是在用內(nèi)力運(yùn)弓，對(duì)觀眾有很強(qiáng)的吸引力。姜克美演奏《夜深沉》，這首京胡曲牌來(lái)源于昆曲曲牌《思凡》中“風(fēng)吹荷葉煞一段，最早被京劇《擊鼓罵曹》引用，用堂鼓伴奏后用于《霸王別姬》中的舞劍，表演表現(xiàn)了一種外靜內(nèi)動(dòng)之感。姜克美的演奏運(yùn)弓果斷，使旋律線條棱角分明，同時(shí)又加以力度的控制，把這種動(dòng)靜關(guān)系演繹的淋漓盡致。 所以我們?cè)谘葑鄷r(shí)如能加一些輔助的肢體表情動(dòng)作，我想欣賞者是能夠聽(tīng)懂并理解曲意的。當(dāng)然，演奏者的肢體動(dòng)作應(yīng)是健康的，符合樂(lè)曲意境的。演奏中過(guò)多的肢體表演或者不恰當(dāng)?shù)闹w動(dòng)作，也會(huì)讓觀眾反感或歪曲樂(lè)曲的意境。如有的演奏者，面帶怪相不時(shí)的咬嘴唇或嘴唇抖動(dòng)吐舌頭等，有的演奏者，血液循環(huán)紊亂，時(shí)而臉色蒼白，時(shí)而面部通紅，有些演奏者，身體不停地上下起伏，前后仰頭，經(jīng)常做一些大幅度的手勢(shì)，而另一些演奏者，習(xí)慣于筆挺的端坐著，身板基本上是紋絲不動(dòng)地，在舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作都十分嚴(yán)謹(jǐn)，他們做的動(dòng)作幅度一般都很小，甚至有點(diǎn)像一個(gè)苦行僧。這些不良的演奏動(dòng)作都不利于對(duì)音樂(lè)的表達(dá)。 　　解決這些問(wèn)題最好的辦法是讓學(xué)生在平時(shí)的演奏訓(xùn)練中，參照演奏家的舞臺(tái)形象，他們的演奏理智、準(zhǔn)確、干凈、利落，他們的表演是經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和深思熟慮的。 　　當(dāng)然，人的肢體的協(xié)調(diào)與美感是由人的大腦支配的，可以經(jīng)常訓(xùn)練來(lái)獲得，在訓(xùn)練中必須培養(yǎng)一種敏銳的意識(shí)，以便能確切知道你的身體是如何運(yùn)動(dòng)的，你的樂(lè)器是怎樣與你的身體接觸的，只有當(dāng)整個(gè)身體都諳熟步伐時(shí)，才會(huì)有流暢而自信的動(dòng)作。音樂(lè)在頭腦中流動(dòng)的越協(xié)調(diào)一致，它為我們的肢體所掌握時(shí)就越簡(jiǎn)易順暢。 　　演奏者對(duì)便利的動(dòng)作、動(dòng)感和姿態(tài)的探索在很大程度上都是一個(gè)直覺(jué)的過(guò)程。 　　在演奏過(guò)程中，手主動(dòng)適應(yīng)風(fēng)格各異的作品和音樂(lè)畫面，自動(dòng)找到能夠表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵的較為適合的動(dòng)作和姿勢(shì)，力爭(zhēng)化難為易，化復(fù)雜為簡(jiǎn)明，盡可能把不便的動(dòng)作變得自然舒適，使身體與樂(lè)器有完全的融合感。統(tǒng)一的、完整的、不可分割的整體感對(duì)樂(lè)器的感覺(jué)就如歌唱家對(duì)自己聲帶的感覺(jué)一樣關(guān)系密切。 　　肢體語(yǔ)言對(duì)二胡演奏中力度表現(xiàn)的影響 　　二胡演奏如沒(méi)有力度的變化，也只能是毫無(wú)感染力的平鋪直敘，不會(huì)給聽(tīng)眾留下深刻印象的，演奏聲響效果拘謹(jǐn)，音樂(lè)缺乏表現(xiàn)力，聲音不能充分釋放，聽(tīng)者無(wú)法感受音樂(lè)的起伏變化使得音樂(lè)暗淡無(wú)光。 　　力度，就是用力的程度，是音樂(lè)表現(xiàn)的靈魂。 　　在音樂(lè)作品中，力度是指音的強(qiáng)弱程度，樂(lè)曲力度的強(qiáng)弱變化是在演奏者依據(jù)樂(lè)曲內(nèi)容的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己對(duì)樂(lè)曲的理解，融入自身的情感，進(jìn)行再加工和處理的，演奏中合理而明確的力度變化，能夠增強(qiáng)音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力，更完美的塑造音樂(lè)形象，從而使演奏者與聽(tīng)眾之間達(dá)成一種情感的共鳴。 　　例如《賽馬》，此曲描寫了我國(guó)內(nèi)蒙古人民在傳統(tǒng)節(jié)日——那達(dá)慕盛會(huì)上進(jìn)行賽馬活動(dòng)的、激動(dòng)人心的場(chǎng)面。樂(lè)曲的第一個(gè)音以強(qiáng)力度奏出，此時(shí)演奏者拉弓的動(dòng)作要干凈利落而有彈性，仿佛讓欣賞者看到了發(fā)令槍響后，一匹匹駿馬如離弦之箭沖出起跑線的熱烈場(chǎng)景。 　　又如《蘭花花敘事曲》中“悲憤地”一段，此段開(kāi)始用突強(qiáng)的音頭，來(lái)表現(xiàn)蘭花花被周家逼婚時(shí)異常悲憤的情緒，演奏者在演奏時(shí)，不僅擦弦的力度大、速度快、動(dòng)作幅度也要夸大，仿佛要使出渾身的力氣，來(lái)釋放自己的憤怒情緒。 　　又如《長(zhǎng)城隨想曲》結(jié)束句，樂(lè)曲在最強(qiáng)的力度中結(jié)束，表現(xiàn)了中華民族的團(tuán)結(jié)和奮進(jìn)以及人們對(duì)祖國(guó)光輝未來(lái)的堅(jiān)定信念。二胡樂(lè)器的性能特點(diǎn)決定了二胡音量是有限的，二胡在演奏力度上，音量已經(jīng)基本上達(dá)到極限了，因此說(shuō)，音量與很強(qiáng)“力度”相比，不會(huì)有很明顯的增大，而更多是演奏者情緒的完全釋放，以及肢體語(yǔ)言的適當(dāng)輔助作用，從整體上來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)所需要的力的強(qiáng)度。 　　當(dāng)然音樂(lè)語(yǔ)言不是肢體語(yǔ)言。今年器樂(lè)大賽金鐘獎(jiǎng)古箏組評(píng)委主任何占豪表示：“他們?yōu)楸敬螀①愡x手所定的評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)中強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：音樂(lè)形象要準(zhǔn)確，音樂(lè)技巧要全面，音樂(lè)語(yǔ)言要生動(dòng)。肢體語(yǔ)言過(guò)多影響觀瞻，這樣的花哨只會(huì)讓評(píng)委反感，甚至看不下去。音樂(lè)要真實(shí)表現(xiàn)，不能擺“甫士”。也有評(píng)委認(rèn)為：“目前在校學(xué)生肢體語(yǔ)言方面其實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，為了更好的把握音樂(lè)表現(xiàn)力，適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言必須要有，但一定不能過(guò)。所以，從教育角度出發(fā)，要強(qiáng)調(diào)專業(yè)，但也不會(huì)不顧肢體語(yǔ)言的培養(yǎng)’’。 　　總之，如何正確認(rèn)識(shí)和理解器樂(lè)演奏的肢體語(yǔ)言，以及對(duì)器樂(lè)演奏肢體語(yǔ)言的價(jià)值予以肯定，是我們每一位器樂(lè)演奏者學(xué)習(xí)和利用的一種寶貴資源，每一個(gè)人都有自己的演奏風(fēng)格，這是很正常的，研究出屬于自己的、充分體現(xiàn)個(gè)性的演奏藝術(shù)，不能把肢體動(dòng)作的表現(xiàn)判斷演奏水平的好與壞、高與低、正確與錯(cuò)誤的尺度，而只是一個(gè)對(duì)演奏的輔助動(dòng)作。但是，在演奏中適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用肢體動(dòng)作，會(huì)為演奏增添更多的魅力，使我們的演奏達(dá)到一個(gè)完美的境界。