二胡學(xué)科建設(shè)若干問題的思考

翻開中國近代音樂史，在民樂領(lǐng)域篇章中記錄了兩位蜚聲中外的音樂家——劉天華與華彥鈞(俗稱阿炳)。兩個人的身世、處境、地位不同，各自創(chuàng)造了不同的藝術(shù)道路，前者普遍稱謂文人音樂，后者稱謂民間音樂。在紀(jì)念阿炳誕辰百年研討會上，理論家下了殊途同歸的定論。 　　二十世紀(jì)八十年代中國實行改革開放政策，迎來了西方文化第二次浪潮的沖擊。二胡同中國民樂在本世紀(jì)末后二十年發(fā)展很快，已登上維也納金色大廳，向世界展示風(fēng)采。然而同劉大華當(dāng)年提出的“與西樂并駕齊驅(qū)，躋身于世界之林”的夙愿，還有多大的差距，發(fā)展前景如何，主要的問題在哪里…… 　　近—個時期，在音樂學(xué)院民樂系的學(xué)生中，普遍熱衷演奏《陽關(guān)照耀塔什庫爾干》、《第一二胡狂想曲》、《卡門幻想曲》、《流浪者之歌》。四首樂曲的炫技性技巧足以征服各種聽眾。其中，移植的后兩首異國風(fēng)情作品原系小提琴曲目，居然用二胡的兩條弦照例演奏得游刃自如，舞臺效果產(chǎn)生了很大的震撼力。這—文化現(xiàn)象體現(xiàn)了我國當(dāng)代二胡藝術(shù)演奏技巧的飛躍發(fā)展，體現(xiàn)了專業(yè)教學(xué)的成果和學(xué)子們的藝術(shù)才能。 　　在現(xiàn)代二胡曲中，這四首作品均屬上乘精品，其共性是：音樂內(nèi)涵豐富而深刻，風(fēng)格色彩絢麗多姿各領(lǐng)風(fēng)騷，炫技性的高難技巧以及風(fēng)馳電掣般的快弓技法，不僅給于接受者精神上的歡悅，對演奏者本人也確有強烈的激勵和自慰。 　　四首作品的高難技巧，許多年輕的二胡演奏家和專業(yè)系優(yōu)秀生都可勝任。然而這四首作品的藝術(shù)風(fēng)格處理是否都能駕輕就熟，就另當(dāng)別論了。四首作品是兩中、兩外。其中《陽光》、《一狂》也非漢族音樂。前者新疆十二木卡姆風(fēng)格，后者西南少數(shù)民族韻致。這兩首作品是當(dāng)代中國作曲家創(chuàng)作的，應(yīng)視為劉天華藝術(shù)道路當(dāng)代成果的體現(xiàn)。 　　作曲家立足傳統(tǒng)，才寫出如此精美而有魅力的旋律。異族風(fēng)情的鮮明色彩，展現(xiàn)了作曲家熱愛生活、熱愛人民的高尚情懷。難能可貴的是，作曲家審慎探索中西技法的融合，成功的將二胡藝術(shù)發(fā)展到一個嶄新的高度，經(jīng)短暫的舞臺和教學(xué)實踐，便獲取了專業(yè)同行的一致認(rèn)同。 　　后兩首是世界舞臺上經(jīng)常演山的小提琴名曲，同屬古普賽民族風(fēng)格。從開放的意義講，不僅是風(fēng)格技巧的借鑒，也可視為“他山之石可以攻玉”的拿來主義。這里指的是同—類別樂器演奏。 　　二胡畢竟是件傳統(tǒng)的民族樂器。魏廷格先生曾說過：“樂器是工具，又不是‘工具’”。工具之說，“是它可以演奏中國作品，也可演奏外國作品”。非工具之說，“是指特定的樂器產(chǎn)生、演化于特定的民族背景，與特定民族的音樂思維、審美心理聯(lián)系著?！雹俣∽角僮髌?，從拓展樂器技法的意義講，是可借鑒的，但如果盲目追求技術(shù)至上，丟棄傳統(tǒng)，勢必走入誤區(qū)。因此，許多老一輩同仁為他們不夠重視傳統(tǒng)音樂，拉不好僅有為數(shù)不多的傳統(tǒng)二胡曲而深表憂慮。平心而淪，這也不能完全責(zé)怪年輕人。二胡曲新作確有可觀的數(shù)量，然而精品卻不多見，遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了時代的需求。追溯原由，首先應(yīng)該歸結(jié)到藝術(shù)教學(xué)管理工作的部分失控。二胡教材會議遲遲不能召開，這是其中主要的原因。建國初，1961年召開了僅有的一次會議。事隔四十年之久的滄桑之變，留下了許多需要解決的問題：培養(yǎng)方向、人才規(guī)格、教材建設(shè)、教法改革、傳統(tǒng)音樂繼承、借鑒西樂技法創(chuàng)作的探索等等。其中任何一項都離不開技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系。上述青年學(xué)生熱衷“四曲”，也是這兩種關(guān)系處理不當(dāng)?shù)谋厝环从常菍W(xué)科發(fā)展建設(shè)的重要問題之一。 　　本人從教學(xué)的視角，曾多次在文章中提出民樂屬于發(fā)展中學(xué)科的觀點。二胡是民樂學(xué)科中的子學(xué)科。劉天華、阿炳開創(chuàng)的不同藝術(shù)道路應(yīng)如何繼承發(fā)展，是學(xué)科建設(shè)之綱要。當(dāng)下，提出“文人圈”的說法，我認(rèn)為只能視為現(xiàn)象之談，而且，事過境遷。從現(xiàn)實意義出發(fā)，實質(zhì)性的分類歸結(jié)尚需審慎。如下談一點不成熟的看法，求教同仁。 一、再識劉天華藝術(shù)道路的“調(diào)和與合作” 　　“跨文化” 一詞是當(dāng)代音樂理論家為劉天華開創(chuàng)的新路，具有兼融中西音樂文化性質(zhì)給予的正名。但在兼融中必須立足傳統(tǒng)。他的原活是：“調(diào)和與合作”。我認(rèn)為，除了演奏技法的借鑒應(yīng)用之外，主要是針對創(chuàng)作新音樂的作曲技法而言。劉天華創(chuàng)作的二胡十大名曲，在基凋選取、素材提煉、旋律發(fā)展、結(jié)構(gòu)邏輯等作曲要素中，顯示出他深厚的傳統(tǒng)音樂功力和作曲技法的專業(yè)能力。而西樂因素的借鑒與融合，由于他英年早逝，今天看來只能說是探索性的起步。 　　探索兩種文化對接的切入點，是一件十分艱巨的創(chuàng)作實踐，具有學(xué)術(shù)前衛(wèi)性。 　　二十世紀(jì)二三十年代，我國前輩作曲家黃自、冼星海、譚小麟、江文也等人，他們一生的創(chuàng)作生涯，不懈的孜孜以求，為后人提供了經(jīng)驗。解放后，眾多作曲家介入和理論家研討筆談……直至近期海峽兩岸作曲家的現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作交流，終于在理論上澄清并肯定了三十年代齊爾品的斷言：“東方音樂尋求西樂的切入點是在德彪西以后的西方現(xiàn)代技法?！雹谌〉萌绱斯沧R，確實是經(jīng)歷了大半個世紀(jì)的漫長艱苦實踐，積累了眾多中國作曲家、理論家的探索經(jīng)驗。應(yīng)該說，能夠體現(xiàn)劉天華跨文化藝術(shù)風(fēng)格的作品，是建國以后的六十年代初。劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》兩首二胡曲問世，確認(rèn)了劉天華開創(chuàng)的藝術(shù)道路后繼有人。然而，建國后十七年，由于受左傾思想影響和文革十年浩劫文化專制，在學(xué)院的教科書中，排除了德彪西以后的近現(xiàn)代教學(xué)內(nèi)容。因此，這一時期創(chuàng)作技法的發(fā)展受到廠相當(dāng)程度的貽誤。 　　八十年代改革開放的大潮，給音樂界創(chuàng)造了機遇。受同際上傳統(tǒng)文化回歸思潮影響，我國提出了弘揚民族文化的倡導(dǎo)精神。一向倍受冷遇的民樂圈，驟然間成了整個音樂界的焦點。專業(yè)作曲家開始涉足民樂創(chuàng)作。首先是以譚盾為首的中央院八七級一批作曲研究生，他們用先鋒派作曲技法，試驗性創(chuàng)作一批民樂曲，其中有《雙闕》、《夢四則》等二胡曲。青年作曲家創(chuàng)新意識和藝術(shù)才能令人矚目。然而，他們的創(chuàng)作實踐沒有做到立足傳統(tǒng)。作品的可聽性差，一位追求怪誕、離奇的音響組合，正像楊蔭瀏先生當(dāng)年批評所言：“過去沒有把握的住，現(xiàn)在與將來便絕對淡不到……目前的創(chuàng)作與演出的嘗試，從所費時間的價值意義而言，將見得是近乎浪費?！雹劭梢娝麑π乱魳穭?chuàng)作者國樂背景和基礎(chǔ)要求極高。 　　值得欣慰的是，八十年代以來，一些重視傳統(tǒng)音樂的作曲家們，創(chuàng)作出一批體現(xiàn)中西兼融風(fēng)格的二胡曲。他們是大家熟知而敬重的劉文金先生和關(guān)銘、吳厚元、王建民、關(guān)迺忠等專業(yè)作曲家。這些作品未必同先鋒派技法那么超前。然而，他們在探索中有鮮明的立足點，以東方民族審美意識的思維方式，創(chuàng)作中，注意音調(diào)選擇及其提煉發(fā)展的旋律美感特征。線性思維與技法的發(fā)展結(jié)合運用，充分展示民族音韻的色彩功能。樂器性能的拓展，充分發(fā)揮了二胡音色魅力和風(fēng)格性技法。為此，一些作品在曲式發(fā)展結(jié)構(gòu)邏輯以及調(diào)性布局等方面進行了大膽突破。特別需指出的是，與演奏家的合作是作曲家獲取兼融風(fēng)格的重要創(chuàng)作經(jīng)驗。如：《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》劉文金與王國潼；《長城隨想》劉文金與閔慧芬；《紅梅隨想》吳厚元與姜建華；《第一二胡狂想曲》王建民與鄧建棟，對于作曲家來說，二胡創(chuàng)作最困難的環(huán)節(jié)，在于如何把握民族音樂韻致和樂器性能的發(fā)揮。這兩個環(huán)節(jié)與演奏家協(xié)調(diào)合作，方可突破奏效。八十年代李煥之在民樂創(chuàng)作會議上，也曾力主合作精神，這確實是當(dāng)下作曲家寫好民樂作品的一條行之有效的途經(jīng)。 　　劉天華的跨文化藝術(shù)道路，主體部分應(yīng)是創(chuàng)作風(fēng)格。簡言之：體現(xiàn)具有傳統(tǒng)音樂功底，又有專業(yè)作曲技術(shù)能力，在探索實踐中，立足傳統(tǒng)，作品兼融風(fēng)格標(biāo)新立異，并得到民樂界和廣大聽眾的認(rèn)同。從開創(chuàng)藝術(shù)道路本質(zhì)意義上講，這種兼融創(chuàng)作風(fēng)格應(yīng)該是專業(yè)性的，而且隨著時代的推移，主體隊伍應(yīng)該是民樂作曲家。 　　二、阿炳二胡藝術(shù)及其傳統(tǒng)風(fēng)格的當(dāng)代視角 　　二十世紀(jì)八十年代，在繼承發(fā)展傳統(tǒng)文化的大課題研究中，對阿炳藝術(shù)給予了關(guān)注和評價。特別是紀(jì)念阿炳百年誕辰的學(xué)術(shù)活動，一批高質(zhì)量學(xué)術(shù)論文相繼發(fā)表，標(biāo)志了對阿炳藝術(shù)的認(rèn)識已經(jīng)深化到一個新的階段。 　　美籍華人音樂理論家沈星揚先生撰文：“我們發(fā)現(xiàn)阿炳體系為中國文化精神的高度體現(xiàn)。阿炳的藝術(shù)成就建諸中國音樂思想、作曲以及演奏三個方面的高度結(jié)合。”④音樂思想、作曲、演奏的高度結(jié)合被稱之為阿炳體系，并譽為中國文化精神的高度體現(xiàn)。如此評價中國音樂家的藝術(shù)成就，只怕是絕無僅有的了。 　　阿炳的傳統(tǒng)藝術(shù)之路，從形式上看，民族民間藝術(shù)家到呂文成、孫文明以后就難以找到了。若是作為流浪藝術(shù)人，建國以后根本不存在。實際上，傳統(tǒng)音樂的繼承，已經(jīng)隨著新中國誕生的政治變革，由民間轉(zhuǎn)入了專業(yè)團體和藝術(shù)院校。 　　建國初期，民樂領(lǐng)域以老藝術(shù)家為核心，形成了一支演奏、創(chuàng)作集于一身的隊伍，其中有劉天華的弟子，但多數(shù)出身民間藝人。他們對本門樂器精通，熟悉地方民間音樂，有深厚的功底。他們被國家聘到音樂團體和院校，當(dāng)教授和演奏家，地位發(fā)生了變化。他們邊教學(xué)邊演奏，業(yè)余時間整編了大量的傳統(tǒng)音樂，得到國家高度重視，通過出版、錄音、廣播、灌制唱片等方式得到廣泛傳播。其中也有許多是他們自己創(chuàng)作的，反映新生活的器樂曲。 　　這一時期作品的共同特點是：按照傳統(tǒng)音樂的思維方式進行創(chuàng)編，樂曲形式短小多樣，音樂語匯浸透濃郁的地方音樂風(fēng)韻，樂器性能充分發(fā)揮。 　　這一代老藝術(shù)家，他們雖然沒有達(dá)到阿炳的藝術(shù)成就，但是，他們已經(jīng)形成一個群體。從作品創(chuàng)作的數(shù)量、風(fēng)格多樣性、風(fēng)格性技法的移植引入，都充分體現(xiàn)了二胡藝術(shù)在傳統(tǒng)之路上的繼承和發(fā)展。特別應(yīng)該提出的是，他們帶出一批親傳弟子，把自己多年積累的演奏路數(shù)傾囊傳授，使民樂之根繁衍發(fā)展，功不可沒。 　　這—時期的成就和影響最大的當(dāng)屬蔣風(fēng)之和劉明源兩位先生。 　　蔣風(fēng)之先生師從劉天華，是劉天華嫡傳的優(yōu)秀生，他還學(xué)過鋼琴和小提琴，應(yīng)該繼承劉天華的未盡事業(yè)?？墒?，他另辟蹊徑，走另一條通向傳統(tǒng)之路，研究探索創(chuàng)編古曲的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)代人研究古曲遺風(fēng)，不僅困難重重，還要遭到不解之人的非議。然而，他義無反顧，堅持己見。他的《漢宮秋月》汲取了古琴、琵琶技法。在音色上的虛、實、濃、淡以及運弓、按指等多變演奏，表現(xiàn)了端莊、典雅、內(nèi)在、含蓄的古風(fēng)意韻。⑤蔣風(fēng)之的演奏風(fēng)格體現(xiàn)了當(dāng)代二胡表現(xiàn)古代民間風(fēng)韻的作品，堪稱一絕。應(yīng)視為當(dāng)代二胡專業(yè)傳統(tǒng)流派的導(dǎo)師。 　　劉明源先生是我國當(dāng)代著名民族弓弦樂大師，他的創(chuàng)作方法同于阿炳。《草原上》、《河南小曲》兩首樂曲，是經(jīng)他長期醞釀、揣摩，與其說是寫出來的，不如說是拉出來的。他的作品有如下特征：特性音調(diào)典型化、音樂語匯充滿地方民間風(fēng)韻、樂思展開如行云流水，二胡技藝滲透于每一個音符，經(jīng)得住品評雕琢，音樂結(jié)構(gòu)服從于樂思展開，帶有鮮明的開放性自由度…… 　　如果說建國以來在院團集中的一批稱謂沒有阿炳的“阿炳風(fēng)格性群體”，那么，劉明源先生理所當(dāng)然的應(yīng)是這個群體的代表人物。 　　中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，貴在風(fēng)格的典型性、色彩性。如此，千百年的流變，保留下地域文化的千姿百態(tài)，是各種藝術(shù)的生命之源。二胡雖然發(fā)展較晚，在劉天華、阿炳、孫文明、呂文成、陳永祿、蔣風(fēng)之、劉明源等藝術(shù)家身上，均體現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)格。他們的集合點便是阿炳藝術(shù)的當(dāng)代體現(xiàn)。 　　可是，近年來，我有一種感覺：藝術(shù)院校的二胡學(xué)生，有些趨同于民族聲樂，有千人一面之感。社會上有人稱之為“罐頭產(chǎn)品”。這個比喻有些不中聽，問題的實質(zhì)，是沒有特點的劃一風(fēng)格。二胡藝術(shù)出現(xiàn)如此不正常的狀態(tài)，總有它形成的原因所在。 　　首先體現(xiàn)在教材內(nèi)容：練習(xí)曲的數(shù)量、質(zhì)量均有長足的發(fā)展提高。可是絕大多數(shù)是技術(shù)性練習(xí)曲，風(fēng)格練習(xí)曲很少。受現(xiàn)代民族管弦樂隊建制影響，強調(diào)規(guī)范性、統(tǒng)一性。對二胡的演奏個性、風(fēng)格色彩表現(xiàn)，有一定程度的間接影響。此外，歷屆二胡比賽，傳統(tǒng)樂曲只限劉天華、阿炳的作品。采分點往往集中到自選的技術(shù)高難的樂曲，并視其為參賽不可缺少的內(nèi)容，很少考慮到創(chuàng)作地方音樂風(fēng)格的二胡新作。 　　如此種種現(xiàn)象，應(yīng)視為失去色彩風(fēng)格的直觀因素。如深入思考，與社會大環(huán)境有關(guān)，歐洲文化中心論在音樂院校教學(xué)思想中，長期占統(tǒng)治地位。于潤洋院長十年前撰文指出：“社會上流行的世界主義、民族虛無主義、盲目崇尚西方等形形色色的思潮，對我們這些缺乏抵御能力的青年的影響是不能低估的。”⑥ 　　然而從國際大環(huán)境看，高科技發(fā)展，現(xiàn)代意識增強，人們開始意識到傳統(tǒng)文化遺失和消亡的危機。因此，二十世紀(jì)興起民族音樂學(xué)，開始抨擊文化領(lǐng)域的進化論觀點和對歐洲文化中心論的批判。許多發(fā)達(dá)國家已經(jīng)對本民族的傳統(tǒng)文化，采取相應(yīng)國策，給予搶救和現(xiàn)代視角的定位。 當(dāng)下，在弘揚民族文化的大好機遇中，應(yīng)該冷靜的反思。二胡的傳統(tǒng)家底單薄，前輩留下的不算多，不僅要完整承襲下來，還須原樣傳給下一代。在演奏教學(xué)之余，還要投身于傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作。在繼承發(fā)揚傳統(tǒng)這方面，劉明源、魯日融為我們樹立了榜樣。他們長期深入民間，虛心學(xué)習(xí)，獲取扎實功底，才能創(chuàng)作出時代性的代表作。 　　二胡傳統(tǒng)風(fēng)格藝術(shù)的發(fā)揚光大，在于全國專業(yè)同行的共同努力。隨著時代的推移，人們觀念的改變，希望不可能寄予哪一個天才人物，要靠群體的智慧形成合力。新的重大成果出現(xiàn)，將是二胡乃至整體民樂的騰飛之日。 　　近一時期，以西安音樂院為中心，以秦川八百里地方音樂為依托，孕育發(fā)展了新流派——“秦派二胡”。以地方風(fēng)格形成樂種者眾多，創(chuàng)建流派尚屬首次。我們從它的歷史地域條件的充實，創(chuàng)作隊伍、作品數(shù)量、質(zhì)量之可觀，以及社會影響之大，諸多方面窺視這一流派的入世，為二胡藝術(shù)傳統(tǒng)風(fēng)格的發(fā)揚，帶來了春風(fēng)化雨的活力。 　　江蘇二胡之鄉(xiāng)音樂會，不僅展示了作品和實力，江南風(fēng)韻的創(chuàng)作演奏格調(diào)，既有豐厚的傳統(tǒng)底蘊，又體現(xiàn)了發(fā)展的時代精神風(fēng)貌。如此鮮明的地方音樂風(fēng)格的薈萃，能否視為新的江南流派的孕育，我們拭目以待。 　　南京藝術(shù)學(xué)院二胡教學(xué)群體，不僅培養(yǎng)出陳耀星、朱昌耀、鄧建棟、余惠生等眾多二胡演奏家，他們創(chuàng)作的《陜北扦懷》、《江南春色》、《蘇南小曲》、《姑蘇春曉》、《山村小景》等二胡曲，地道的地方音樂語匯，浸潤泥土芳香的韻致，嚴(yán)密準(zhǔn)確的傳統(tǒng)弓法藝術(shù)的運用，顯示了這個教學(xué)群體，堅持繼承發(fā)揚傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思想，又有很高的教學(xué)水平和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)風(fēng)范。 　　我認(rèn)為，當(dāng)下二胡藝術(shù)傳統(tǒng)風(fēng)格的繼承發(fā)展，西安、南京兩院已初步形成了教學(xué)中心。 　　三、前瞻二胡技藝發(fā)展的復(fù)合因素 　　劉天華開創(chuàng)的中西兼融的藝術(shù)風(fēng)格作品，在上一世紀(jì)后二十年得到了初步印證。這一風(fēng)格的主要創(chuàng)作隊伍是民樂作曲家，還要團結(jié)吸引一些其他作曲家介入。今后二胡技術(shù)性技法的發(fā)展提高，主要體現(xiàn)于兼融風(fēng)格的作品。執(zhí)教者對此須有明確認(rèn)識和足夠的精神準(zhǔn)備。 　　作曲家在創(chuàng)作理念、作曲技法、樂器技能拓展等方面，發(fā)揮專業(yè)作曲優(yōu)勢。他們創(chuàng)作的共性在于，二胡表現(xiàn)時代性的創(chuàng)新意識。這些優(yōu)秀作品展現(xiàn)的新技法，包括高難技術(shù)片斷，從教學(xué)的視角，應(yīng)歸類于學(xué)科發(fā)展的前沿。 　　有一點須強調(diào)的是，當(dāng)代青年作曲家的才華有目共睹，只是缺少傳統(tǒng)音樂功力。他們身上有巨大的潛能，一旦反省回歸，自然會調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)向，我們期待新世紀(jì)的新人新作的二胡精品出現(xiàn)。 　　作為演奏專業(yè)，面對用近現(xiàn)代技法創(chuàng)作的中國當(dāng)代二胡曲，解讀作品將是一場挑戰(zhàn)。我們從學(xué)生熱衷演奏的“四曲”中已領(lǐng)略了端倪。將來面對的是十二音列作曲法、序列音樂、多調(diào)性、泛調(diào)性、微分音、點描等等。 　　而對現(xiàn)代作曲技術(shù)，由于專業(yè)不同，一時尚不能通達(dá)。然而，對于作品的演奏，所涉及到的用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的高難技巧，則是二胡演奏者必須解讀的。就目前得到專業(yè)圈認(rèn)同的作品，與現(xiàn)有教材已拉開了較大距離。有識者，有能力者，見仁見智，應(yīng)盡快將作品中非傳統(tǒng)的技法集中分類，創(chuàng)編新型技術(shù)練習(xí)曲。這一項艱巨的教材建設(shè)工作，對于長期從事演奏和教學(xué)者，實非一人能力所及，我們期盼主管部門召開教材會議。 　　王國潼、趙寒陽等編寫的音階琶音練習(xí)，系統(tǒng)性較強，是當(dāng)前可直接使用的教材之一。此外，張韶、許講德主編的二胡(業(yè)余)考級練習(xí)曲中也有許多有價值的內(nèi)容，可酌情使用。 　　新世紀(jì)的學(xué)科建設(shè)，應(yīng)該明確二胡藝術(shù)的內(nèi)涵。由于劉天華、阿炳的不同藝術(shù)道路，形成兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的并置。過去一個階段，由于創(chuàng)作只限于民樂自己的專業(yè)圈，作品風(fēng)格雖有差異，張力不大，所以給他人誤解為：“民族音調(diào) ⅠⅣⅤABA”的創(chuàng)作模式，稱渭非劉天華的“劉天華模式”。⑦ 　　新世紀(jì)以后的二胡曲創(chuàng)作，應(yīng)該鮮明體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩種截然不同的風(fēng)格。現(xiàn)代風(fēng)格，我們主要承擔(dān)解讀、演釋；傳統(tǒng)風(fēng)格則體現(xiàn)集創(chuàng)作演奏于一身。如此雙重現(xiàn)象，構(gòu)成了二胡藝術(shù)的復(fù)合性。 　　今后的傳統(tǒng)風(fēng)格作品創(chuàng)作，在思維方式和觀念上，從世界意義講，須持文化回歸的態(tài)度。 　　深入民間學(xué)習(xí)，勢必將涉及民間樂曲的記譜法以及傳承方式，這是探討傳統(tǒng)音樂繼承不可回避的問題。 　　關(guān)于傳統(tǒng)音樂的流傳方式，過去一直是師徒關(guān)系的“口傳心授”，這個問題很復(fù)雜?！翱趥餍氖凇钡慕虒W(xué)法，建國后，辦起專業(yè)學(xué)校，就已經(jīng)廢止了。其實，這是一個很值得探討研究的課題。 　　劉天華先生當(dāng)初提倡記譜規(guī)范化，是在新文化運動背景下，國樂改進的一項內(nèi)容。實用于探索西樂、創(chuàng)作兼融風(fēng)格的新音樂。1930年，劉天華為梅蘭芳記譜十八首京劇唱腔，⑧是受梅先生之托，訪美傳播東方藝術(shù)的一種輔助性措施。其實，京劇唱腔的千變?nèi)f化，是中國傳統(tǒng)音樂單音體系的線性思維，高度發(fā)展的典型。五線譜再科學(xué)，也只能記個大概，記個主體框架。這一點，劉天華先生自己是再清楚不過了。 我認(rèn)為，建國以來新創(chuàng)作的二胡曲，只要記譜翔實準(zhǔn)確，基本上可以試奏教學(xué)。然而傳統(tǒng)音樂是不行的。這是因為，傳統(tǒng)文化本質(zhì)特征決定了傳統(tǒng)器樂特殊的表現(xiàn)形態(tài)和傳播方式。 　　傳統(tǒng)音樂的曲譜只是個載體，記譜很簡單，只記主體框架結(jié)構(gòu)。而全面揭示音樂內(nèi)涵，留給演奏者去盡情發(fā)揮，如此，給演奏留出再創(chuàng)造的極大空間。傳統(tǒng)音樂演奏的即興性，不僅體現(xiàn)結(jié)構(gòu)形態(tài)的微觀移變，有時甚至超越了音樂本體。近而，出現(xiàn)了增刪樂句乃至樂段的現(xiàn)象。這種創(chuàng)作，即使有演奏譜，也為即興演奏留出許多空間?！抖吃隆繁闶亲畹湫偷睦C。阿炳千百遍拉這首樂曲，但每遍都不可能相同，每遍都是“此時”、“此景”、“此情”的阿炳。 　　《江南絲竹》中的二胡譜，我曾見過周浩、湯良德、陳永祿三人的不同版本。由簡而繁的順序是：周浩譜簡潔，陳永祿譜明顯增多，湯良德譜最豐滿。1979年，陳永祿先生來北京，在中央音樂學(xué)院講學(xué)兼課。我有幸結(jié)識聽課一周，學(xué)生對絲竹音樂的記譜法、傳授法很難適應(yīng)，他們?nèi)渴钦兆V試奏，用拉劉天華樂曲方式學(xué)絲竹樂，不是我親眼目睹，真實難以置信。陳先生講：“這不單單是學(xué)生的學(xué)習(xí)思想問題，這種風(fēng)格色彩音樂的演奏特征，得靠長期磨練和熏陶?！?　　由此，我們初步理出一個脈絡(luò)：樂器的技法，源于型制、構(gòu)造和演奏原理，二者又和藝術(shù)風(fēng)格與生俱來，進一步促成集演奏、創(chuàng)作于一身的客觀條件。民樂技藝的結(jié)合中，受語音、方言、調(diào)式、音律、旋法的影響，形成復(fù)雜多變的表現(xiàn)形態(tài)，作用到線性思維，構(gòu)成一些只可意會不可言傳之妙處。因此，必然產(chǎn)生“口傳心授”之教法。一些無法記譜的妙處，教學(xué)實踐證明，不是直觀可以學(xué)到的，要靠靈性和悟性。 　　當(dāng)前，二胡藝術(shù)發(fā)展的突出問題是，專業(yè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的不平衡：二胡領(lǐng)域至今沒有自己的專業(yè)作曲家和理論家，其中的原因是多方面的。 　　以民樂為創(chuàng)作方向的作曲家，至今數(shù)量很少。由于樂器表現(xiàn)方式的獨特和局限性，使一般作曲家望而卻步。我們不得不佩服劉文金等民樂作曲家的“敢吃螃蟹”的勇氣和精神。他深知，搞民樂創(chuàng)作要比普通作曲難得多。一則，中西方音樂本質(zhì)差異太大；另則，民樂的性能決非看看樂器法，知道音域音區(qū)就可以動筆?？梢韵胂螅谒麄兊膭?chuàng)作生涯中，要經(jīng)過多少次的失敗與困惑。然而他們義無反顧，做了一般作曲家不愿做的努力，深入民間，獲取傳統(tǒng)音樂功底；了解民樂，熟知樂器性能，與演奏家合作……雖然獲取了令人矚目的成果和二胡家的一致贊譽，但他們清醒的認(rèn)知：這條探索之路之艱辛，任重而道遠(yuǎn)，需要群體的力量，更需要加大教改力度的多方支持。 　　二胡理論家更少，由于專業(yè)性質(zhì)差異所致，理論與演奏實踐歷來是屬于兩個專業(yè)范疇。拉琴、做學(xué)問，都需要時間，人的精力的總和是一個常數(shù)，加之教學(xué)管理諸多因素，在校生普遍沒有處理好文化課、專業(yè)基礎(chǔ)課和專業(yè)主科的關(guān)系，偏科現(xiàn)象嚴(yán)重。留下了表演專業(yè)的學(xué)生，不習(xí)慣讀書寫文章做學(xué)問，專業(yè)主科很突出的現(xiàn)象。當(dāng)下，各音樂學(xué)院招收碩士研究生，由于文化課和基礎(chǔ)課成績差，很難錄取，不得已降低主科水準(zhǔn)，從師范系科補招學(xué)生。抓好文化課的問題，我以為，已經(jīng)到了亟待解決之時。 　　今后的二胡專業(yè)人才，除少數(shù)一門到底，多數(shù)應(yīng)該是集演奏與傳統(tǒng)風(fēng)格創(chuàng)作于一身的智能型。這個思路將來有機會在會議上研究論證，獲取主管當(dāng)局的認(rèn)同。那么，今后的民樂演奏專業(yè)，招生文化課成績，就應(yīng)適當(dāng)有步驟的提高。有良好的文化課基礎(chǔ)，入學(xué)后的專業(yè)基礎(chǔ)理論課從嚴(yán)管理，方可促進將來新生力量的知識結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化。理論家的培養(yǎng)，便指日可待了。 　　促進二胡藝術(shù)的發(fā)展，抓創(chuàng)作，搞比賽，都是有利舉措。我以為，發(fā)展之根本在教育，在出人才。如果能培養(yǎng)出眾多的優(yōu)秀二胡作曲家、理論家，形成合理的人才結(jié)構(gòu)之日，便是真正稱其謂“與西樂并駕齊驅(qū)”之時。 　　鑒于二胡系當(dāng)代中華民樂重要的弓弦樂器，又是近現(xiàn)代發(fā)展最快的樂器；二胡的當(dāng)代作品和演奏水平都獲取了令人矚目的成果和提高；以它獨特的聲音魅力和表現(xiàn)功能，贏得了國際樂壇眾多音樂家的青睞：二胡專業(yè)圈多年積累了一批優(yōu)秀的教學(xué)、演奏和作曲人才，為促進二胡的更大發(fā)展，有必要在部屬院校集中人力，組成演奏、作曲、理論研究三位一體的導(dǎo)師班子：論證全國第一個二胡方向博士點的培養(yǎng)方案。我認(rèn)為，這是學(xué)科建設(shè)工作的重中之重。 　　參考文獻(xiàn)： 　?、? 魏廷格： 《中國新音樂的理論與實踐》1990年第3期《音樂研究》 　　② 汪立三： 《新潮與老根》1986年第3期《中國音樂學(xué)》 　?、? 同 ① 　?、? 沈星揚： 《從阿炳作品看中國音樂藝術(shù)道路》1994年第l期《人民音樂》 　　⑤ 蔣青： 《從‘漢宮秋月’談蔣風(fēng)之先生的二胡演奏藝術(shù)》1989年第1期《中央音樂學(xué)院學(xué)報》 　?、? 于潤洋： 《對高等專業(yè)音樂教育問題的思考》1992年第1期(中央音樂學(xué)院學(xué)報》 　　⑦ 李西安： 《文化轉(zhuǎn)型與國樂張力場結(jié)構(gòu)》1994年第4期， 《中國音樂學(xué)》 　　⑧ 劉天華紀(jì)念冊 　　——2002年1月4日于哈爾濱