二胡演奏藝術(shù)中的地域特色和技巧表現(xiàn)

地方風味和地域特色，是二胡藝術(shù)表現(xiàn)重要方面，也是二胡演奏中營造意境的重要方法。 　　縱觀我國北方地區(qū)的地域色彩比較濃郁的二胡曲(僅限止于作曲家所創(chuàng)作的二胡曲)可分為三大類： 　　三秦特色； 　　中原特色； 　　草原特色。 　　三秦地方風味的二胡曲 　　目前屬于三秦地方風味的二胡曲，曲目比較多，如秦派二胡創(chuàng)始人魯日融先生所創(chuàng)作的經(jīng)典曲子《秦腔主題隨想曲》、《郿鄠調(diào)》、長城、原野的《紅軍哥哥回來了》、關(guān)銘的《蘭花花協(xié)奏曲》等。 　　這類曲子總體風格粗獷、渾厚、質(zhì)樸，具有濃郁秦晉高原風格。例《蘭花花協(xié)奏曲》是關(guān)銘同志根據(jù)陜此民歌《蘭花花》的主題音調(diào)及故事創(chuàng)作而成的二胡協(xié)奏曲，在創(chuàng)作手法上，除了它借鑒了西洋奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)特征以外，更重要的是它融合了戲曲音樂的板腔板式，用敘事的形式(這是和戲劇音樂、敘事的特征相一致的)，真切表達了主人翁蘭花花的人生遭際和內(nèi)心思想情感。因此我們在演奏此曲時一定要把原本并無個性無法在音符上顯現(xiàn)出來的地方特色，在二胡琴弦上奏出明顯的秦地音樂性格和三秦地域特色是至關(guān)重要的。 　　所以在實際演奏中一定要很好地借鑒秦腔主奏樂曲板胡的表現(xiàn)技法，如左手的滑壓、摟揉、揉打等技巧，右手運弓一般弓距較短，有時又較長，變化極大的特征，凸現(xiàn)三秦地域特色。 　　再舉一例《紅軍哥哥回來了》，此首樂曲，是由板胡獨奏曲移植為二胡曲的，其音調(diào)有濃郁陜北地方鄉(xiāng)土音樂氣息，在表現(xiàn)手法上具陜北地方劇種碗碗腔的演奏風格，樂曲結(jié)構(gòu)以故事發(fā)展為主線，采用多段聯(lián)曲體的曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)合樂曲標題，我們似乎可以理解，那感人肺腑的旋律中，人們似乎在相告，在歡唱，在傾訴，在回憶，在向往，仿佛把我們帶到那火紅的戰(zhàn)爭年代，看到陜北人民敲鑼打鼓歡迎子弟兵凱旋的熱鬧場面。 　　這首樂曲音域之寬(從“5”到“5”)力度對比之大(從pp—fff)是現(xiàn)在的二胡曲中不多見的。我們演奏時為了體現(xiàn)上述這種風格，采用了比較夸張的“墊指壓弦滑音”的演奏技巧，這種滑音手指按弦較重，同時配以較重的運弓。這樣，由于琴弦的張力起伏較大，又有運弓力度變化的對應，使滑音效果格外分明，音樂形象更加生動，地域色彩更加分明，有力配合樂曲意境的營造。 　　中原地區(qū)是民族民間音樂非常豐富的地方。 　　著名作曲家劉文金先生是河南安陽人，他非常熟悉家鄉(xiāng)的地方音樂素材，他以此所創(chuàng)作二胡曲《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》確立了二胡曲中的中原特色的地位。隨之又有劉明沅的《河南小曲》、蔣才如《憶親人》、閔惠芬《紅旗渠水繞太行》、張式業(yè)的《一枝花》等曲子，對這類曲子的演奏，一定要把握中原粗獷、豪爽的音樂形象特征。 　　譬如劉明沅先生的《河南小曲》，該曲明快詼諧，潑辣而風趣，音樂主題是表現(xiàn)河南人民的淳樸、勤勞的精神風貌，音樂曲調(diào)上借鑒和吸收河南民間樂曲大起板和霸王鞭這種音樂素材，此曲具濃郁的中原風味，為體現(xiàn)此特色風味，要求演奏者內(nèi)心情感的變化和對河南地方色彩和風味的把握，左手觸弦的深淺力度的大小、滑音的使用都與傳統(tǒng)意義上的二胡演奏方法略有變化，這主要是因為作者劉明沅先生是一位板胡演奏家，而板胡又是在河南流傳比較廣的樂曲，許多河南地方劇種主奏樂器就是板胡，《河南小曲》中就蘊含一定的板胡演奏表現(xiàn)痕跡，特別是連續(xù)的大量滑音的使用，力度較重的壓揉、扣揉，以及顫弓和大滑音的配合使用，甩弓的運用(這實際上是借用了戲劇中行場音樂中弓弦樂器常用的弓法)，這一切，都為二胡藝術(shù)的地域特色和技巧表現(xiàn)，提供了有價值的范例。 　　其實，任何形式和風格的作品，都有它特定的表現(xiàn)手段和技術(shù)特點，我們應該在熟悉風格和特色的基礎上去認識和把握這些表現(xiàn)手段和技術(shù)特點。 　　另外，像二胡曲《憶親人》，采用了四度定弦法(36弦)，這種定弦式和豫劇板胡的定弦是一樣的，升4降7，這種獨具中原特點的音符的實際演奏，都給整個曲子敷上了一層濃郁的地方色彩，深刻表現(xiàn)了河南人民特別是蘭考人民對焦裕祿同志的深切懷念之情。 　　另舉一例，如已被定為十級二胡考級曲目《一枝花》，此曲是根據(jù)流傳于魯西南曹縣和豫東地區(qū)的嗩吶曲移植改編的。在樂曲一開始的散板序曲中，為了表現(xiàn)嗩吶中的“大甩腔”的音樂效果，二胡就采用了左手的大下滑音和右手的音頭拋弓相結(jié)合的技巧，在揉弦時，特別是對“4”的演奏，采用了懸腕滑揉的方法，這兩種演奏方法就是吸收了河南民間樂器墜琴的演奏技巧而來的。使音樂主題和地方特色，得以淋漓盡致地刻畫。 　　再談談我國北方地區(qū)地域色彩比較濃郁第三類二胡曲的類別——富于草原特色的二胡曲。 　　目前，我國這類二胡曲比較豐富，略舉幾例，可見一斑，如曾尋的《拉駱駝》、樸東生《草原上》、黃海懷《賽馬》、劉長福《草原新牧民》、王國潼、李秀琪《奔馳在千里草原》、夏中湯《馬頭琴之歌》和劉明源先生的《草原》等，這類樂曲給人感覺是寥廓、綿邈、蒼莽，天高地遠，藍天白云，廣袤無垠。所以在演奏時，要調(diào)動一切二胡演奏技巧，營造這種特點，我們能否像司空圖所說，能夠突出此類曲子的“味外之詣”“韻外之致”，能否在聽眾心中營造一種“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的意境，是我們必須解決的問題 下面僅以《拉駱駝》為例，作一說明。 　　此曲創(chuàng)作于五十年代，曾風行一時，深受廣大二胡愛好者歡迎。樂曲勾勒一幅完整的駝隊，青廬、秋霜、駱鈴的草原行旅圖，營造一種淡遠，清悠的意境，仿佛一行駝隊從遠處逶迤而來，駝鈴曼響，在蕭瑟的秋寒籠罩之下，又慢慢從我們目光之中，搖曳而去，一直淡出我們的視線……一行意味深長的駝印，從樂譜一直延深在我們心靈的深處……。 　　我們在實際演奏時為了表現(xiàn)樂曲這種意象的由淺人——濃重一一淡出的線性的變化過程，為了表現(xiàn)內(nèi)蒙特有的原汁原味的草原風味，除了在演奏時應注意運弓的力度變化外，還對樂曲一開始的第一樂段和最后結(jié)束的第四樂段中的樂句中反復在出現(xiàn)的“6”的演奏作了一些處理，無名指觸弦面應大一些，按指輕浮于弦上，若實若虛，連續(xù)回滑，奏至“3”，弓子拉距應加長，力度應輕，奏出清遠空靈的泛音效果。在奏“3?5”時，右手采用幅度較大的滾動揉弦方法，如果說在實際演奏中應注意動靜虛實變化的話，那么這個切分音，應在“虛”和“實”的對比層面上，奏出較“實”的效果，應處理得較凝重、營造出懷遠的意蘊。 　　對于第二樂段的慢板，應表現(xiàn)出自由，開朗，遼闊的效果，應采用一連串的五度和三度顫音技巧，我們知道二胡曲一般采用都是大二度或小二度顫音，像此曲一連串的五度和三度顫音的使用，是很罕見的，這主要是借鑒了馬頭琴的演奏方法，這不僅豐富了二胡藝術(shù)的表現(xiàn)手段，而且對意境的營造，地域特色的表現(xiàn)都是異常重要的。 　　另外像二胡曲《馬頭琴之歌》，采用了同音換指兼顫音的演奏，一連串顫音連續(xù)出現(xiàn)，還有散板段落重復音型的反復出現(xiàn)等，這都是典型借鑒和移植馬頭琴的傳統(tǒng)演奏方法，在二胡演奏中的成功運用。 　　我們都知道，二胡是無指板的弓弦與復合皮膜樂器，這是構(gòu)成二胡音色和獨特個性的物質(zhì)基礎，二胡所有的演奏技巧和表現(xiàn)手段，也正是立于這個基點之上的。正因為二胡的無指板，它的揉弦和滑音異常豐富，正因為二胡是皮膜振動，它的力度更富于變化，聲音更富于歌唱性。 　　基于上述特點，我認為，目前二胡的演奏技藝和基本功，可分為三個類別： 　　一是基礎性基本技巧(如按指，變換把位、揉弦、運弓中的長弓、慢弓等)； 　　二是發(fā)展性表現(xiàn)技巧(如顫音、左右手力度變化、快弓、跳弓、頓弓等)； 　　三是風格性特色技巧(如本文前邊剛剛提起的懸腕揉弦、甩弓、三度五度顫音等一些從代表某種地域風格的特色樂器移植和借鑒過來的一些技巧。 　　基礎性基本技巧是二胡這種樂器本身所固有的，發(fā)展性表現(xiàn)技巧是隨時代進步，二胡演奏技藝的豐富和發(fā)展在二胡基本技巧的基礎上所形成的一些發(fā)展性的或者組合性的技巧。而第三類風格性特色技巧，則是為表現(xiàn)某種地域特色在樂曲臨時運用的技巧，它不屬于二胡的常規(guī)技巧，多數(shù)是借鑒和移植其它地域特色比較濃郁的特色樂器的演奏技巧。 　　“它山之石，可以攻玉”，我們中華民族例來就有吸納異域文化，為我所用，并使之衍化成一種我們民族新文化的博大胸懷，例如佛教就是典型的例子。二胡本身就是外來樂器，如今它已完全融進中華民族自己的血脈之中，變成純粹的中國樂器?！吧讲蛔寜m，川不辭盈”，這才是我們每一位藝術(shù)工作者應該具備的文化品位和博采眾長的豁達氣度。況且二胡的演奏技法也是一個動態(tài)不斷豐富發(fā)展的過程，為了表現(xiàn)地域特色，二胡確實借鑒和移植不少其它樂器的演奏技法。略舉幾例，以示說明： 　　譬如二胡中的泛音就是從古琴而來，吟揉綽注就是從三弦而來，帶起和勾弦，《空山鳥語》中的輪指，就是從琵琶而來，墊指壓弦滑音就是從板胡而來，揉弦中的“小提琴揉弦”是從小提琴而來，滑揉是從墜胡而來，表現(xiàn)內(nèi)蒙草原韻味的三度顫音、五度顫音以及拉雙弦，就是從馬頭琴借鑒而來的。這些技法都應屬于我們前邊提到的第三類風格性特色技巧了。這應該是二胡演奏藝術(shù)的一個巨大進步和發(fā)展。 　　同時，為了表達樂曲風格和特色需要，常常在演奏中模仿自然之聲，以達“以聲擬聲，融合天籟”的音樂效果，借以表達樂曲豐富內(nèi)容。例如二胡曲中出現(xiàn)了模仿鳥鳴聲、馬嘶聲、戰(zhàn)馬奔騰聲、流水聲、沙漠駝鈴聲、歡慶鑼鼓聲、人的悲憤欲絕哭泣聲等。同時二胡曲為了表達效果的需要，也經(jīng)常模仿其它樂器的演奏效果，如《陽關(guān)三疊》中對古琴聲音的模仿，《馬頭琴之歌》中對馬頭琴聲音的模仿，《延邊人民熱愛毛主席》中對伽倻聲音的模仿，《一枝花》中對嗩吶聲音的模仿，《椰島風情》中對獨弦琴聲音的模仿，《憶親人》中對豫劇板胡聲音的模仿，等等。這一切都雄辯地說明，二胡是一種包容性非常強的樂器，具有非常強的表現(xiàn)能力，這在弓弦樂器中是非常罕見的，這也正是二胡這種樂器巨大的優(yōu)勢所在，也正是二胡的魅力所在，它極大豐富了二胡的藝術(shù)魅力。 　　當然，二胡演奏中為表現(xiàn)地域特色而采用的借鑒和模仿，并不是照搬不變的用在二胡演奏中，而是經(jīng)過移植融合，然后根據(jù)二胡自身形制特點，而發(fā)展產(chǎn)生成為一種不同于原來完全屬于二胡自身的一種演奏技巧了，如《空山鳥語》中的輪指和琵琶演奏中的輪指就是如此。所以我們據(jù)此才把這類技巧歸類于風格性特色技巧。當然我們在實際演奏中，不能刻意于技巧表現(xiàn)，甚至于炫耀，以博一粲，這和技巧表現(xiàn)的原本意義是相悖的。 　　“籠天地于‘琴’內(nèi)，挫萬物于‘弓’端”，這應該是二胡演奏家終生情篤于藝境的追求，勤于苦練，敏于感悟這應該是二胡演奏家應該具備的品格，演奏者應該讓琴和自己融為一體，作到“天人合一”“人琴合一”，以自己的生命感悟自然，表現(xiàn)萬物天籟，闡釋人生。