二胡揉弦練習的審美標準與揉弦掌握運用

二胡演奏是音樂表演藝術，其表現(xiàn)方式與繪畫、文學等藝術門類有所不同．它必須通過一種特殊的聲音符號——二胡所特有的音響來實現(xiàn)審美價值。欣賞者透過二胡聲音的運動形態(tài)，體驗出其與現(xiàn)實生活的廣泛聯(lián)系，進而能夠把握樂曲中的內容、情感與意境，獲得充分的審美體驗。 　　蘇珊?朗格在其《藝術問題》一書中指出：“每一門藝術都會創(chuàng)造出一種不同于其它藝術的獨特經驗。每一門藝術創(chuàng)造的都是一種獨特的基本創(chuàng)造物——可塑性藝術創(chuàng)造的是一種純粹的視覺空間，音樂創(chuàng)造的是一種純粹的聽覺空間，舞蹈創(chuàng)造的是一種相互作用的力場等等。每一種藝術在構造自己的最終創(chuàng)造物或作品時，都有自己獨特的創(chuàng)造原則；每一種藝術都有自己獨特的材料，如樂音之于音樂，彩色之于繪畫等等……”這里指出了聲音是音樂的特殊表現(xiàn)材料，在音樂表演中，演奏(唱)者都是通過聲音這個媒介來表現(xiàn)樂曲所蘊含的內容、情感和意境的。欣賞者則通過實際音響來對作品進行感情體驗及想象聯(lián)想，從而達到理解、領悟音樂作品的目的。因此，音樂是聲音的藝術，聲音是音樂藝術特有的感性材料，音樂的美感通過美妙的樂音表現(xiàn)出來。 　　在二胡演奏中，良好的發(fā)音是完滿藝術表現(xiàn)的首要前提，二胡的發(fā)音分為基本音色與情感音色。 　　二胡的基本音色是指在二胡演奏中二胡的發(fā)音應具有的基本聲響特性，它首先要求演奏者所奏出的聲音必須符合二胡聲音的基本特點，即用符合二胡發(fā)音原理及人體生理運動規(guī)律的演奏手法發(fā)出委婉、柔和、明暗適中，井接近人聲，富有歌唱性的聲音。另外它還必須符合美音的規(guī)范要求。 　　人們的審美趣味對二胡的美音有哪些要求呢?我們從中國古琴美學名著《溪山琴況》中可以得到一些啟發(fā)?！断角贈r》認為美的聲音應具備“亮”、“采”、“潔”、“潤”、“圓”等要求?！傲痢敝嘎曇羟逦髁?，富有共鳴?！安伞敝嘎曇粲喝萑A貴，富有抻采。“潔”指聲音純潔質樸．一塵不染。“潤”指聲音中庸有度，溫暖柔和?！皥A”指聲音吟揉流蛹，婉轉動人。由這些美聲的特性，我們可以受到一些啟發(fā)，并可認為：二胡的基本音色應具有純凈、明亮、圓潤、甜美、豐滿而有穿透力等等美音的特點。 　　情感音色是指演奏耆在演奏中隨著對樂曲內容的情感體驗，通過一定的演奏手法而使聲音在色彩上作出相應的變化。 　　《樂記?樂本篇》認為：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其衰心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲口單以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔……”其大意是：樂是由音構成，它的根源在于人心感應外物使內在感情激動起來，表現(xiàn)出來。悲衷的感情受到感染，發(fā)出的聲音就急促而細?。豢鞓返母星槭艿礁腥?，發(fā)出的聲音就寬舒而和緩；喜悅的感情受到感染，發(fā)出的聲音就發(fā)揚而自由；憤怒的感情受到感染，發(fā)出的聲音就激烈而嚴厲；崇敬的感情受到感染，發(fā)出的聲音就正直而莊重；愛慕的感情受到感染，發(fā)出的聲音就溫和而柔美……。此文揭示了情感音色變化是與樂曲中的內容、情緒、思想感情緊密相聯(lián)的，演奏者必須深入體驗樂曲中的情感內涵才能使演奏中的情感音色符合樂曲的要求。 　　二胡的基本音色處于音樂結構的表層，屬于音樂表演中形式美的范疇。情感音色由于表達了一定的情感內容而處于音樂結構的里層，屬于音樂表演中內涵美的范疇。 　　它們之間的關系是辯證的、相輔相成的?；疽羯乔楦幸羯幕A，情感音色是基本音色技術上的升華。張銳先生在《美——我的十二個愿望》一文中把這兩者的聯(lián)系巧妙地比喻成潔白的宣紙和驚天動地的潑墨寫意畫之間的關系。他認為要出銘心絕品，首先要有潔白的宣紙作為先決條件因此，發(fā)音的訓練首先要從基本音色人手。 　　前面我們已對基本音色、情感音色作了理性的分析，除了有理性認識外，我們還必須仔細分析、揣摩、辨別各大名家的實際音響效果，以獲得對基本音色、情感音色的感性認識。通過理性認識、感性認識的有機配合獲得美妙聲音的心理概念，從而形成良好的內心聽覺。良好的內心聽覺是獲得美音的前提條件，美音的最終獲得必須依賴審美體驗的外化——美感與技巧的高度統(tǒng)一，藝術上的自由必須在有充分運用技巧的能力的前提下才能獲得。試想一下，一個顫指不穩(wěn)的演奏者怎能表達《月夜》中那超凡脫俗的美妙聲音，運弓無力又怎能奏出《江河水》中那顫粟的、如泣如訴的悲慘音調呢? 　　二胡發(fā)音中的基本音色 　　在探討基本音色之前，我們首先從聲學上來分析二胡如何發(fā)音。 　　二胡的發(fā)聲是由于弦受外力激發(fā)后產生振動，弦的振動經共鳴器(琴筒)放大，并通過空氣作為媒介向四周擴散，使人們聽到聲音。由于弦的振動是一種十分復雜的復合振動，即除了全弦振動外，還有著不同長度的分段振動，因此人們聽到的聲音是由全弦振動產生的基音和分段振動產生的泛音復合而成的。 　　基本音色中的明亮、純凈、有共鳴等等因素都取決廣泛音的多少，而泛音的多少則取決于琴弦的振動是否充分。 　　因此：要獲得二胡的基本音色，演奏者的演奏方法要符合二胡的發(fā)音原理，符合人體生理運動規(guī)律，這樣才能調動各種積極因素，讓弦得到充分振動。 　　弦的充分振動，其激發(fā)力主要來自右手的運弓。 　　因此：運弓動作的正確與否直接關系到能否獲得二胡的基本音色 正確的運弓動作主要從以下兩方面來加以規(guī)范： 　　(1)正確的觸弦點： 　　弓毛與琴弦的摩擦角度是否正確是發(fā)好音的首要因素。弓毛與琴弦的摩擦角度在演奏中要求成90度，且琴弓在運動中必須做與琴筒保持平行的直線運動。只有如此，才能保證琴弦的振動主要為振幅大、振動充分的橫振動。一旦不能保證正確的運弓軌跡，則會增加縱振動及其它振動的因素。這樣，就會導致弦的振動復雜、無規(guī)則，從而致使發(fā)音嘶啞、粗糙。 　　(2)適度的力量： 　　運弓的用力主要包括人體給予琴弦的壓力以及人體給予琴弓的牽引力兩部分。 　　這兩種力在基本音色的發(fā)音中不是孤立的，而是處于一種相互結合的合力狀態(tài)?；疽羯陌l(fā)音要求在運弓中它們的力量是成正比的。在此條件下，還必須做到彈性用力。 　　所謂彈性用力，就是指演奏者的運弓用力恰到好處，既不影響弦振動的頻率，又能保證弦充分振動所應有的激發(fā)力。 　　我們知道，琴弦的振動有幾種不同的形式，弓子給于琴弦一種周期性的外力而產生的振動是受迫振動，而琴弦在彈性恢復力作用下，離開了外在動力而憑借自身彈性的所進行的振動是簡諧振動。受迫振動與簡諧振動的頻率相近時，則它們之間會產生共振動，這時簡諧振動振幅最大，琴弦的振動也較為充分。 　　由此運弓為何使用彈性用力也就不難理解，因為過大過小的用力都會破壞受迫振動的頻率與簡諧振動的頻率之間的協(xié)凋關系，使弦的振動規(guī)律受到破壞，弦也不可能得到充分振動。 　　除了右手的運弓外，左手的按弦對基本音色的影響也很重要，壓力過大會阻礙琴弦的振動抑制美音的形成；壓力過小，則音頭不清，聲音發(fā)虛。 　　按弦用力絕非單純的手指發(fā)力，其力源是整個身體的綜合重力，按弦時肩關節(jié)、肘關節(jié)、手腕等環(huán)節(jié)必須放松、通貫。 　　按弦從字面上講，容易使人產生誤解，覺得“按”就是用手拼命去“壓”，從而容易導致左手肌肉僵硬，妨礙了琴弦的充分振動，正確的按弦應為彈性按弦。 　　所謂彈性按弦，我們可以從鋼琴的觸鍵得到一些啟示，鋼琴觸鍵是瞬間用力，即在觸鍵時的一剎那手指果斷有力，但觸鍵后手指必須立即恢復到放松自然的狀態(tài)，切不可緊按不放而影響發(fā)音。 　　二胡的按弦也同樣如此，由掌關節(jié)發(fā)力，按弦后手指放松。當然，放松并不是完全的松懈，完全松懈會導致手指軟弱無能，按弦的重量不夠，從而使聲音發(fā)虛，甚至會出現(xiàn)一些不干凈的雜音。因此手指按弦后，手臂的重量必須放下，手指要有站立的感覺，這樣才能使聲音扎實并富有彈性。 　　上面簡單闡述了二胡基本音色的獲得中，運弓、按弦兩方面應有的一些技術要點。 　　從整體演奏方法上來看要獲得基本音色，還有一些方面必須重點加以探討。 　　我們知道從演奏方法上講，正確演奏二胡的過程實際上也就是一個正確用力的過程，要正確用力就必須運用重量演奏法，這個名詞是從鋼琴的重量彈奏法中借鑒過來的。重量彈奏顧名思義就是利用身體各部位的自然重量來彈奏，它的最大優(yōu)點是演奏時人體各部位相互貫通，放松自如，進而發(fā)音通暢，富有共鳴。鋼琴教授周廣仁先生在講解重量彈奏法時作了一個生動的比喻，她認為彈奏的手指就是前方作戰(zhàn)的戰(zhàn)士，而作戰(zhàn)的彈藥供給則是整個身體。彈藥必須源源不斷地通過身體各環(huán)節(jié)，暢通無阻地向前方手指運送，方能保證戰(zhàn)爭的勝利。 　　二胡的重量演奏主要就是利用整個身體的自然重量(也包括琴弓的自然重量)來激發(fā)聲音，使演奏得以完成。要學會重量演奏，首先要知道人體的某些部位在重量演奏中所起的作用。 　　腰：腰部在我們平常的各種姿勢的運動中起著至關重要的作用。首先它是人的總重心，人的一切活動依賴于它的支撐。其次，人體各環(huán)節(jié)的活動都是以腰為軸，受腰驅使的，因此運弓時，腰部應堅挺、有力、積極、主動地給予身體其它環(huán)節(jié)以有力的支持。 　　肩：肩關節(jié)是手臂、手腕、手指運動的支點，在演奏時，它起著對手臂的支撐作用。因此演奏時肩關節(jié)必須放松、下沉、不能聳起。右手運弓才能自如，左手按位才能準確，身體及手臂的重力才能順利下傳。 　　肘：肘關節(jié)是小臂活動的軸心，肘部的運動起著牽引整個手臂運動的作用，它的運動軌跡與弓子是否平直、擦弦方向是否正確有著最直接的關系。因此演奏時肘部應放松，并努力促使弓子按照正確的運動軌跡運行。 　　手腕：手腕是手部動作的軸心，是手臂力量與手指之間貫通的紐帶。手腕的運動在運弓時必須靈活、自然，并隨著手臂的運動方向依次做左右運動，手腕在演奏中一旦出現(xiàn)僵硬、不協(xié)調的現(xiàn)象，則會阻礙身體的重力通達到手指，使腰、肩、肘所做的努力前功盡棄。 　　運動生理學認為人體各關節(jié)的運動必須依靠與關節(jié)相連的肌肉收縮力來作牽引。二胡運弓的牽引力主要依靠腰部肌肉以及背部的斜方肌、胸大肌，大臂的肱二頭肌、肱三頭肌，肱撓肌以橈側屈腕?。粯飩壬焱蠹〉鹊燃∪?。這一系列肌肉的運動不是孤立的，它們雖然有著各自不同的分工，但它們又是一個相互協(xié)調、相互配合、不可分割的有機整體。在運弓中，任何脫離整體、孤立運動的方式都是錯誤的，它會導致各部肌肉相互抵制，妨礙運弓動作的靈活性，從而使力量滯澀，不能有機協(xié)調產生合力。 要使力量有機配合，還應從如下幾方面進一步加以規(guī)范： 　　正 坐姿挺拔端正，兩眼平視，雙腳落地，如鐘如松，脊梁中正，腰部有力，全身上下，松緊有度，穩(wěn)活結合。古琴家吳兆基在其《氣功和古琴》一文認為彈琴時力的運動路線是“其根于足，發(fā)于腿，主宰于腰，行于手指?！盵4]我們倡導的坐姿正有利于力的運行的暢通無阻，有利于全身的組織機構處于最佳的工作狀態(tài)。 　　松 松包括意念松弛和生理松弛，前者是后者的基礎。演奏前，必須排除雜念，思想集中，凝神屏氣，方使大腦意念漸入“靜”態(tài)，意念之松弛隨之帶來生理之放松。生理放松是指身體各部位松動自如、無滯無礙，從而使經絡舒通、力量運行酣暢淋漓。然生理放松絕非肌肉松垮，肌肉松垮只能導致肌肉疲軟無力。真正意義上的松馳是動和靜的結合，操琴時須做到動中有靜，靜中有動，內松外緊，松而不垮，只有這樣才能使演奏用力游刃有余、得心應手。著名京劇表演藝術家程硯秋先生就放松的實質問題曾作了一個生動的“貓咬耗子”的比喻：貓咬耗子時，嘴的用力狀態(tài)就是放松的感覺。因為貓既要咬住耗子不讓它逃走，又不想把它咬死，這里面就蘊含了一個巧妙用力的問題，體現(xiàn)了松與緊、虛與實之間的辯證關系。 　　垂 垂與聳是一對相反的感覺。聳也即雙肩上提，聳會使全身肌緊張、氣息上浮、短促，重力滯澀，發(fā)音蒼白、晦澀。唯有垂方能使人體符合自然的生理特點，并使人能充分運用身體下垂而形成的自然重力，使運弓之力、按弦之力如有源之水連綿不斷，在重力與牽引力的相互配合下使琴弦充分振動，發(fā)音宏亮而富有共鳴。 　　輕 輕是指運弓時右手食指，大拇指、中指、無名指在運弓時輕握弓桿與弓毛，手指與弓子的關系是融洽的，用力的感覺是富有彈性的。在演奏中這四指是右手重力的出口，其重要性猶如水管之龍頭，水管有水，但龍頭緊閉，自然不能出水；手臂重力充沛，但四指緊捏琴弓，弓子自然得不到力量的傳送和補充。手指與琴弓的關系應是你中有我，我中有你的和諧關系，弓子猶如手指、手臂乃至整個身體之延伸。達到如此境界，二胡演奏方能得心應手，真正做到“琴人合一”。 　　暢 這是指運弓暢、發(fā)音暢。暢意味著流動。意味著弓子給予琴弦的合力應符古基本音色的要求。過強與過小的合力都導致發(fā)音不暢。張銳先生在《戒滿杯》一文中指出“氣力壯，留余地；……神情茂，莫過頭；貴充沛，成滿杯?！盵5]辯證地指出了過分的合力會破壞美好的聲音。而適中的合力會使聲音無阻無滯、自然流淌。 　　上面幾點在實際演奏中是可感而知較為直觀的，因而較易被人理解和領悟。相對而言，二胡演奏中氣的運用就顯得較為復雜和玄妙。但每個演奏家都深知它的的確確存在，并貫穿于整個演奏過程之中，對演奏、發(fā)音起著至關重要的作用。 　　氣在中國傳統(tǒng)哲學中被認為是萬事萬物之源泉。古代名醫(yī)張景岳說：“生死之道，以氣為本，天地萬物莫不由之……”[6]氣是生命的源泉，力量的基礎，進而也是聲音的后盾。二胡演奏中氣的運用，最關鍵的是氣息的調整。 　　《春草堂樂譜》之鼓琴八則中說：“彈琴要調氣，氣者與聲合并而出者也。每見彈奏者當其慢彈則氣郁而不舒，快彈則氣促而不適，鼻鳴耳赤，皆氣不調之故也。然則何以調之?曰能換之即能調矣，氣換于音轉之時，而展宕于句段之末，音調先熟于心，呼吸直通于指，氣調則神暇，一切局脊之態(tài)自無矣。”[7]由此可見氣息的調整對于良好的發(fā)音是何等重要。 　　二胡運弓前要求調整呼吸，使呼吸平穩(wěn)，心態(tài)平靜，整個身體進入一種最佳的演奏狀態(tài)，進而氣沉丹田，并利用丹田之氣貫通全身，通過肩．臂，肘、腕等環(huán)節(jié)的輸送抵達指尖。這也正如演奏家楊易禾在其《音樂表演美學》一書中所認為的演奏者在演奏中必須“情動于心，氣行于內，力發(fā)于外”。[8]只有氣的貫穿，方可導致力的貫通，而力的貫通方能導致美音的形成。 　　氣的通暢還能有利于音勢的貫通。清人笪重光《畫筌》中云： 　　“得勢則隨意經營，一隅皆是，失勢則盡心收拾，滿腹都非……”這里所謂得勢、失勢也即是指氣息的貫通與否，氣暢則得勢．氣堵則失勢。音勢的貫通保證了音與音之間的相互連貫，使演奏中的單個美音，升華成一個完整的美音群體。 　　在二胡演奏中揉弦對二胡音色的美化也是一個值得重視的方面。 　　二胡美音的標準來源于聲樂藝術。 傳統(tǒng)《唱論》云：“絲不如竹，竹不如肉”[9]人聲是最優(yōu)美的，是最易表現(xiàn)人的內心精神的。 　　從審美聽覺方面來講，二胡的音域高低合適，發(fā)音接近人聲，因此，歌唱性強是二胡發(fā)音的一個重要特質。 　　從演奏技法上看，單純依靠右手的運弓及左手的按弦，二胡的音響難以符合人聲的特點。唯有依靠左手的揉弦使音的基音的基礎上出現(xiàn)高低交替的波動，這樣才能使聲音富有生命的律動。 　　明代古琴家徐青山說：“五音活潑之趣，半在吟猱”[10]，指出了揉弦有著美化聲音，加強樂音感染力的效果。 　　二胡有滾揉，壓揉、滑揉等多種揉弦手法，但基本音色的發(fā)音應以滾揉為主。滾揉的演奏方法在諸多二胡演奏教程中均有詳細論述，這里不再一一贅述，筆者在此試圖從其他一些層面對揉弦的掌握和運用作一些補充說明。 　　1，加強聽覺訓練，增強內心感覺。 　　陸游詩云： 　　“汝果欲學詩，工夫在詩外”，同樣揉弦的掌握不單純依靠手指的肌肉操練，而是由各種因素綜合決定的。聽覺訓練在音樂技能的形成中起著關鍵性的作用。訓練的首要步驟就是要多聽一些優(yōu)秀歌唱家的演唱，從他們那如行云流水般的美妙人聲中找出好的聲音的一些共性的東西，尤其要注意的是聲音中那自然的、恰到好處的波速，以及由此而帶來的松馳、通暢、富有力感和動感的聲音效果。 　　波速過快與過慢對基礎音色的形成是有害的。 　　過慢的波速使聲音滯澀、搖擺、沒有流動感。過快的波速則使聲音發(fā)抖、打顫、猶如羊鳴，失去了應有的彈性。 　　通過多聽可以使演奏者的聲音鑒賞能力有所提高，并在內心里形成美好聲音的概念，這個過程就是由耳中所聞轉化成為內心感覺的過程，有了好的內心感覺，在實際演奏中就可以利用它不斷地調整自己所奏出的聲音，直至達到理想的要求。 　　通過這一系列由外到內再由內到外的轉換過程使演奏者的調整—進步、再調整一再進步的上升過程中最終能夠奏出“婉轉動聽、無滯無礙、不促不慢”[11]的美妙聲音，揉弦的技術也隨之得以掌握。 　　2、注重揉弦的動力感。 　　音樂的形象是在聲音的運動中形成的，在演奏中樂音是運動的，不斷向前發(fā)展的。 　　二胡作為單弦樂器，其樂音運動的動力來源不同于鋼琴。鋼琴作為一種多聲部的樂器，其獨特的發(fā)音原理和機械性能導致其發(fā)音缺乏動力感，在彈奏如歌旋律時，顯得不及弦樂具有歌唱性。但它可以利用和聲的功能性、邏輯性來增強樂曲內部的張力，同時利用和聲的色彩性來渲染旋律、烘托旋律。 　　二胡演奏中揉弦是獲得音樂流動性的一個非常重要的條件，由于揉弦而帶來類似于人聲中的自然的微小的音高顫動，推動了音樂不斷向前發(fā)展。因此，良好的揉弦?guī)淼膬?yōu)美的聲音必須富有動感，易于深入人心的內心深處的，而那種呆板的、停滯不前的聲音顯然是不符合人的聽覺上的審美需求的。 　　3、操弦必須注意音波的對稱性。 　　揉音就是通過手指給予弦一定的外力，使音產生有規(guī)律的、微小的高低變化，其音波是以基礎音為標準在其上下對稱排列的。 　　對稱是指整體的各個構成部分之間相互平衡，其相等的兩部分是以物體的中軸線來劃分的。對稱均衡是構成形式美的因素之一，這是因為在自然界里大多數(shù)物體的結構．無數(shù)事物運動的形態(tài)都呈現(xiàn)出對稱與平衡的規(guī)律，由于其能給人以穩(wěn)定感，統(tǒng)一感，從而逐慚影響人的心理活動，進而演變成人的一種審美標準。 　　這種審美標準同樣也適用于二胡的揉音。對稱的音波能給人帶來完整、和諧、自然的感覺。而不對稱的音波則給人帶來雜亂無章和不準的感覺，難以瞞足欣賞者的美感。 　　因此，我們在揉弦的練習中須時刻以審美的高標準來作為準則規(guī)范揉弦的基本動作。