232-勃拉姆斯簡介浪漫主義中期

約翰內斯?勃拉姆斯約翰內斯?勃拉姆斯（德語：Johannes Brahms，1833年5月7日－1897年4月3日），又譯白藍士、柏納謨斯，浪漫主義中期德國作曲家。生于漢堡，死于維也納，他的大部分創(chuàng)作時期是在維也納度過的，是維也納的音樂領袖人物。他被一些評論家將其與巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven）排列在一起稱為三B。他對標題音樂與華格納樂劇形式不認同，走純粹音樂路線。人物信息勃拉姆斯 JohannesBrahms.jpg原文名 Johannes Brahms逝世地 維也納所屬時期 浪漫主義擅長類型 交響曲、協(xié)奏曲、室內樂、合唱、鋼琴獨奏曲、歌曲代表作 四部交響曲，兩部鋼琴協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲，合唱《德意志安魂曲》，管弦樂《學院節(jié)慶序曲》《海頓主題變奏曲》，四首嚴肅的歌，匈牙利舞曲，各種重奏作品人物介紹約翰內斯?勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833-1897），德國古典主義最后的作曲家，出身于漢堡的一個音樂家庭。早年曾從戈賽爾、馬克遜學鋼琴，一生交游頗廣，尤其得到舒曼夫婦及約?阿希姆賞識與支持，是創(chuàng)作與演奏并重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，極少采用標題，交響作品中模仿貝多芬的氣勢宏大，然而筆法工細，情緒變化多端，時有牧歌氣息的流露，仍帶有自己特點。他的作品中有很多都是世界名曲，與巴赫，貝多芬并稱德國音樂史上的“三B”。他重視奧地利民歌，曾作有九十余首改編曲；所作形式繁多的重奏曲提高了室內樂的地位。他還作有二百余首歌曲、一批鋼琴小品與主題變奏曲、協(xié)奏曲，其中以《D大調小提琴協(xié)奏曲》最為著名。他的四部交響曲有很深的音樂造詣，但晦澀難懂，其中《第一》和《第四》最為有名。他的《匈牙利舞曲第五號》是雅俗共賞的作品。人物概述約翰內斯?勃拉姆斯1833年5月7日，勃拉姆斯生于漢堡一個市民家庭。其父是職業(yè)樂師，能演奏多種樂器，也是勃拉姆斯學習音樂的啟蒙者。幼年，他從當?shù)氐囊恍┮魳方處煂W習鋼琴作曲，其中E.馬克森的嚴格教導，特別是他對德國傳統(tǒng)古典音樂和德奧民間音樂的熱愛，給勃拉姆斯以深刻影響。由于家境貧寒，勃拉姆斯15歲就開始獨立生活。除在當?shù)氐男【频暄葑嗤?，也編寫一些娛樂性小曲?848年的資產階級革命引起勃拉姆斯的注意。1849年他寫了1首鋼琴四手聯(lián)彈《回憶俄羅斯》，引用了代表匈牙利革命的《拉科齊進行曲》的片斷，表達了他對革命的同情。1850年他結識了逃亡到漢堡的匈牙利小提琴家E.賴門伊，并與之旅行演奏。1853年又結識了著名的匈牙利小提琴家J.約阿希姆，同年由約阿奇姆介紹，認識了R.舒曼夫婦。20歲的勃拉姆斯已是許多作品的作者，他的創(chuàng)作和演奏活動深受舒曼的器重和賞識。1853年，舒曼在他主編的《新音樂雜志》上發(fā)表《新的道路》一文，熱情推薦這位后起之秀。勃拉姆斯和舒曼夫婦、約阿奇姆成為摯友，特別是和舒曼夫人克拉拉，保持了40多年的友誼，成為影響勃拉姆斯精神生活和創(chuàng)作的重要因素。1858～1859年勃拉姆斯在代特莫爾德?lián)魏铣笓]，接觸到不同歷史時期的合唱作品，對他后來寫作合唱曲有一定影響。他早期的創(chuàng)作主要受舒曼的影響，作品中常表現(xiàn)出當時青年人所特有的熱情、幻想、苦悶和抗爭，在風格和手法上顯露出舒曼的痕跡。1863年勃拉姆斯定居維也納。60、70年代，他除了演出和擔任指揮外，主要從事創(chuàng)作，他的一些重要作品都是這時完成的。勃拉姆斯雖然有點索居寡言，但是他十分關心德國的命運，特別是德國的統(tǒng)一。1871年俾斯麥通過王朝戰(zhàn)爭統(tǒng)一了德國。勃拉姆斯欣喜萬分，立即寫了《凱旋之歌》（1871）獻給德皇威廉一世。在他著名的c小調《第一交響曲》中，也曲折地反映了這一重大事件。但是，德國統(tǒng)一后的嚴酷現(xiàn)實，使勃拉姆斯感到失望，加上生活圈子和視野的狹窄，特別是19世紀后半葉德奧知識分子思想中的深刻矛盾，使得勃拉姆斯某些作品中反映出的憂郁孤獨的情緒，甚至是悲觀隱退的思想。1885年完成的《第四交響曲》是這種思想感情的集中體現(xiàn)。勃拉姆斯晚年漸趨消沉，創(chuàng)作力衰退，作品以室內樂和鋼琴小品為主，但其中象《b小調單簧管五重奏》（1891）和兩首單簧管奏鳴曲（1894）等仍是他的重要作品。由于勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作上的成就，他曾被選為柏林藝術學院院士，被授予漢堡市“榮譽公民”劍橋大學和布雷斯勞大學博士等榮譽。1897年4月3日在維也納逝世。人物生平1853年他作為匈牙利小提琴家Eduard Reményi的隨從進行了一次演出旅行，在旅行到漢諾威的時候，他遇到了匈牙利著名小提琴家作曲家約瑟夫?姚阿幸（Joseph Joachim），然后又前往魏瑪宮廷，在那里遇到了匈牙利作曲家李斯特。在那次旅行之后，勃拉姆斯的作曲創(chuàng)作逐漸受到人們的歡迎。姚阿幸給了勃拉姆斯一封信，介紹他認識舒曼，勃拉姆斯前往杜塞爾多夫去見舒曼，并受到舒曼的歡迎。他跟隨舒曼學習的時候，內心暗自愛上了舒曼的妻子克拉拉。在舒曼生病住院之后，勃拉姆斯協(xié)助克拉拉照顧舒曼和他的孩子，舒曼死后，勃拉姆斯克制住自己的感情，離開了克拉拉。他終生未婚，把自己的愛情留給了大他14歲的克拉拉。1856年舒曼死后，勃拉姆斯往來于漢堡與代特莫爾德大公國之間，他在漢堡擔任女生合唱團的指揮，在代特莫爾德?lián)螌m廷音樂教師兼指揮。1862年，他第一次訪問維也納，在那里過了一個冬天。次年他被任命為維也納合唱團指揮，盡管他很快就辭職了，但是還是在維也納久居下來。勃拉姆斯剛剛三十歲時，他的藝術給人的印象已是有條不紊的古典式的完美。這位浪漫主義最后階段的大作曲家，是在舒伯特之后最接近古典時期音樂家的精神的。他聽到了當代的進步人士的激昂口號“向前看，忘掉過去”，而他卻變成一個歌唱過去的歌手；也許他相信通過歌唱過去，他可以為未來服務。他經過不懈的學習，發(fā)現(xiàn)這種控制可以從過去世代的大音樂家那里學到；因此，他對古代音樂極感興趣，他搜集的書籍和手抄本，他進行的研究成果，簡直就等于是音樂學論文。但是他同時還學到：要使想象力馴服，就需要妥協(xié)和犧牲。勃拉姆斯的每個作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。所以勃拉姆斯的音樂并不給人以即時的直接的印象，它是由謹慎地掩蓋著的記憶滋養(yǎng)起來的，所以他的藝術抒情性和戲劇性少，更多的是史詩性。他的敏感性使他能夠覺察過去最優(yōu)美的東西。由于他對現(xiàn)代抱對立的態(tài)度，他要求表達過去的美好印象的心情就更顯迫切。勃拉姆斯是舒曼的熱心崇拜者，這位青年浪漫主義者以創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲開始他的音樂事業(yè)；對一個浪漫主義者，特別是在他的青年時期來說，這是很不平常的。因為當時盛行的是“個性小品”，是小型的抒情曲形式；即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個小曲組成，或者是用自由的、幻想曲式的處理把一個歌曲式的結構擴大?？吹角嗄瓴匪乖鯓訉?、幾乎是排斥浪漫主義因素，確實令人吃驚。這些鋼琴作品對那得到奇妙發(fā)展的浪漫主義鋼琴音樂風格不予理睬。它們具有著自己的獨特鋼琴藝術風格。一直跟蹤他一生的巨大的沖突—貝多芬的陰影—在這里，在他事業(yè)的開始時已經顯而易見。他的鋼琴音樂的努力寫作繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質。清楚感覺到其中有一種要求交響曲式表現(xiàn)的深刻欲望，致使這些作品像舒曼所巧妙地形容的那樣，仿佛是“帶了面紗的交響曲”。勃拉姆斯寫鋼琴曲和混合室內樂雖然輕而易舉，但他寫作古典主義時期兩個最大的形式—弦樂四重奏和交響曲卻極其小心謹慎而且耗費時間。在評價勃拉姆斯時這一事實很重要，因為實際上他是一個浪漫主義者，他和舒曼一樣，本能地為小型的、親密的形式所吸引。他所寫的四重奏的數(shù)量很多，但除了集留下。這位抱負不凡的交響曲作曲家在其所處的音樂環(huán)境中得不到鼓舞；因為除了大膽的交響詩和其他新的交響曲外，他的同代作曲家還在寫的很多交響曲，不是破裂為無數(shù)片斷，就是像牛津大學的博士論文一樣精確地把交響曲的一切“規(guī)則”付諸實用而已。勃拉姆斯完全知曉交響曲的時代同舒伯特一道成為過去了，但由于他對那個英雄時代懷著深厚的景仰和懷念之情，促使他對命運本身挑戰(zhàn)。勃拉姆斯的思想的嚴格性、他對偉大的古典交響樂作家的深刻信仰，以及他的交響音樂中蓄意追求而得的古香古色的風格驚動了另外的陣營—新德意志樂派。他們不能理解他們的一位同代人怎么能夠躲過瓦格納和李斯特一代在音樂上所取得的一切成就。當時在維也納流行的刊物《沙龍報》擔任音樂評論的胡戈?沃爾夫Hugo Wolf曾寫出下列的話，表示他的驚訝：貝多芬之后音樂中的革命運動（在這運動中舒曼確實希望有一個救世主式的人物，而他以為他找到了這人—勃拉姆斯）的領袖們從我們這位交響曲家的身旁走過，竟未在他身上留下任何痕跡……勃拉姆斯對當時所發(fā)生的事態(tài)全然不顧，繼續(xù)寫他的交響樂。勃拉姆斯始終堅持古典主義形式創(chuàng)作音樂，與他同輩的音樂家中沒有一個人像他那樣接近貝多芬的理想，沒有一個人像他那樣能夠重建真正的交響樂思維；勃拉姆斯的偉大藝術造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但人們會感覺到在這平靜的均衡的背后隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀。勃拉姆斯、反對當時的音樂潮流，倒不是極端反對當時流行的音樂風格，而是反對當時音樂中文學和哲學的傾向；他們要使音樂重返到純音樂國里去。浪漫主義的連續(xù)幾代人中，爭取貝多芬的遺產成了占有世界的斗爭，原來曾經是交響樂的美妙統(tǒng)一的結合體，而今，戲劇的、色彩豐富的因素又被分割成不同的構成部分，盡管浪漫主義的口號喊的是要求更加緊密的結合。勃拉姆斯1897年4月3日死于維也納，死后被葬在維也納中央公墓。個人創(chuàng)作勃拉姆斯是一位熱愛民族文化，追求古典精神的作曲家。他在創(chuàng)作中力圖維護德奧的傳統(tǒng)，和同時代的作曲家相比，他在這方面表現(xiàn)得更積極更自覺。在創(chuàng)作中他追求內在的感情的深刻表現(xiàn)，反對浮華的表面效果，風格質樸、嚴峻，作品富有哲理性。在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，交響音樂占有重要地位，在這類作品中，結構的原則、調性的布局、主題發(fā)展的邏輯性、復調思維的深刻性以及宏偉的氣勢等，都明顯地看到J?S?巴赫、L.van貝多芬對他的影響。在他的4首交響曲中，以第1和第4最為著名。他的c小調《第一交響曲》（1862～1876）不象多數(shù)作曲家那樣帶有嘗試和模仿前人的性質，而是一部成熟之作。他從 1862年寫出第1樂章到1876年最后完成，持續(xù)了14年之久。樂曲反映了德國統(tǒng)一前后的十多年中，勃拉姆斯對現(xiàn)實生活的感受從第1樂章的矛盾、掙扎，第2、3樂章的悲痛、幻想到終曲的歡呼、贊頌，顯示了他探求理想、擺脫痛苦、走向光明的哲理信念。1885年完成的《第四交響曲》雖然氣勢宏大卻缺乏樂 觀戰(zhàn)斗精神，特別是采用古老的帕薩卡里亞變奏的終曲樂章，流露出命運主宰一切的悲觀情緒。除4首交響曲外，他寫的兩首鋼琴協(xié)奏曲（1858、1881），特別是《D大調小提琴協(xié)奏曲》（1878），不論在思想和技巧方面，都是同類作品中的優(yōu)秀者。勃拉姆斯的鋼琴作品從早期沿古典奏鳴曲、變奏曲原則到更多地寫作特性鋼琴小品如隨想曲、間奏曲、狂想曲以及民間歌曲、舞曲等，可以看出浪漫主義思潮對勃拉姆斯的影響。這類作品集中體現(xiàn)了作者的藝術風格：深沉、典雅、富于技巧、手法細膩、形象豐富，有些是作者內心體驗的獨白，有些是生活情景的描繪。如作者自稱是其“痛苦的搖籃曲”的《降E大調間奏曲》（1892）具有古老加沃特舞曲性質的《b小調隨想曲》（1878）以及富有戲劇性的《b小調狂想曲》（1879）等，都是這類作品的優(yōu)秀之作。這些特性鋼琴小品是在F.舒伯特的瞬想曲、即興曲，F(xiàn).門德爾松的《無詞歌》和R.舒曼鋼琴套曲的傳統(tǒng)上的繼承和發(fā)展。勃拉姆斯還寫了不少主題變奏鋼琴曲，其中《匈牙利民歌主題變奏曲》（1853）《帕格尼尼主題變奏曲》（1862）、《海頓主題變奏曲》（1873）和《舒曼主題變奏曲》（1854）等最有名。他寫的21首匈牙利舞曲（1852～1869），形象生動鮮明，真實地體現(xiàn)了匈牙利民族民間音樂的特點，在人民中廣為流傳。勃拉姆斯的一生從未間斷藝術歌曲的創(chuàng)作。除大型合唱外，數(shù)量最多并有影響的是抒情歌曲和民歌改編曲。它們直接繼承了舒伯特和舒曼的藝術歌曲的傳統(tǒng)，感情真摯樸實，聲樂和鋼琴部分結合完美。有的纖細復雜，反映了19世紀下半葉德奧知識分子復雜而敏感的思緒，如《我的呻吟更形低微》（1886）、《我的愛情多青春》（1874）等，有的充滿生活情趣和富有幽默感，如《徒然的小夜曲》（1878）、《鐵匠》（1858）等。不少作品和德奧民間音樂有著內在聯(lián)系，有濃厚的民族風格，如著名的《搖籃曲》（1868）就幾乎被當作民歌傳唱。在大型作品中，他為合唱、獨唱和管弦樂隊寫的《德意志追思曲》（1857～1868）是這類作品中最宏偉深沉的一部。此外《命運之歌》（1871）、《女低音狂想曲》（1869）等也占有一定地位。勃拉姆斯從青年時代起就熱愛民歌并記錄整理，直到晚年。在L?van貝多芬之后象勃拉姆斯那樣專心收集并研究改編民歌的作曲家是不多見的。他曾在一封信中說：“民歌──是我的理想?！彼砟曜詈笸瓿傻?冊《德意志民歌集》（1894），是他對德奧民間音樂文化研究的重大貢獻。勃拉姆斯的創(chuàng)作和生活是與19世紀下半葉極其復雜矛盾的德奧現(xiàn)實相聯(lián)系的，盡管時代和階級給他的創(chuàng)作帶來局限，但他仍能在這種情況下繼承古典傳統(tǒng)，汲取浪漫主義精華，寫出有創(chuàng)造性的、有個性的、表達了強烈民族情感和愛國思想的優(yōu)秀作品，并成為19世紀下半葉德國音樂文化中的一位杰出代表。人物軼事終身未娶勃拉姆斯終生沒有結過婚。因此，不喜歡他的人就指責他的音樂缺乏感情，說在他的音樂中，感受不到人間的溫暖氣息。其實，勃拉姆斯看似冷漠、狂暴、粗魯，卻不乏幽默。有一次，一位友人問勃拉姆斯在演奏時是否戴眼鏡，因為他是近視眼。他回答：“當然戴了，當譜上出現(xiàn)姑娘們將走過的句子時，我非得戴上眼鏡瞧一瞧不可?！痹诮稚仙⒉降臅r候，他往往取下眼鏡，說這樣做的結果就是到處都是美人。他對他的朋友講他不結婚的理由是覺得搞藝術養(yǎng)活不起妻子。特別是在自己的作品不被承認時，怕妻子遭受不住失敗的打擊，尤其怕看見妻子憂心忡忡的眼睛。 “克萊采爾”的奇遇1853年，勃拉姆斯和雷門尼來到漢諾威演出，曲目是貝多芬的《克萊采爾奏鳴曲》。音樂會馬上就要開始了。雷門尼瀟灑地握起琴弓，緩緩步入廳中，鋼琴伴奏者勃拉姆斯悄然試琴以待。令人驚慌不安的事發(fā)生了，鋼琴的音比小提琴的音低了半音。一切都來不及了。臺后的有關人員急得像熱鍋上的螞蟻。他們無望地盯著勃拉姆斯：“怎么辦才好呢？把演奏的時間往后延遲一點，趕快重新調弦？”勃拉姆斯安然地抬起雙手，在原調的基礎上，升高半音背譜演奏。音樂柔和地進行著，沒有誤差，毫無瑕疵。歐洲首屈一指的小提琴家約瑟夫?約阿希姆親自聆聽了音樂會的演奏，深為當時默默無聞的勃拉姆斯的技藝所折服。事后，他把勃拉姆斯介紹給舒曼等成名的大音樂家。勃拉姆斯與舒曼的相識，成為他一生重大的轉折點?！翱巳R采爾”幸遇勃拉姆斯，勃拉姆斯又何嘗不因此而慶幸地結識了偉大的舒曼呢？！勃拉姆斯通常被列為三“B”之一，與巴赫、貝多芬齊名。在19世紀歐洲樂壇，他是一位與“瓦格納旋風”相抗衡的作曲家。他所致力于古典風格的“無標題”音樂的創(chuàng)作，為19世紀以漢斯立克為代表的音樂美學的“百律論”主張，提供了有力的支持。此外，他還吸收德國以及其他地域的民間音樂的營養(yǎng)，來豐富和發(fā)展古典音樂傳統(tǒng)。這一特征在他的藝術歌曲和部分室內樂作品中得到充分體現(xiàn)。他的近200首歌曲是19世紀下半葉最優(yōu)秀的音樂詩篇。他避免標題音樂，遵循古典主義美學原則，重視樂曲本身結構的清晰和均衡，重現(xiàn)作曲技法運用的洗煉和嚴謹。但這些作品并不缺乏現(xiàn)實生活與人的情感變化的深刻聯(lián)系。因此，他作品的本性實質上是浪漫主義的。他的近200首歌曲都和德國民歌緊密聯(lián)系，不但精心提煉，而且深奧復雜。單身漢與《搖籃曲》音樂史上有一件趣事，那就是兩首膾炙人口的搖籃曲，都出自兩位單身漢的手筆——舒伯特和勃拉姆斯。成名后的勃拉姆斯，定居維也納，過著愉快而幸福的生活。事業(yè)上的一帆風順，使勃拉姆斯更有信心活躍在樂壇上。這期間他去過漢堡指導少女四重合唱團。傾慕他才氣的少女們紛至沓來，合唱團由原來的28人增加到40人，女孩子們熱切關注這位令人尊敬的大師。合唱團中一位美麗、活潑、嗓音清澈甜美的小姑娘阿加特，顯得尤為激動。她常常給勃拉姆斯演唱維也納風格的華爾茲。小姑娘不久就成了法柏夫人。1868年夏季，當她生下第二個男孩的時候，仍然是單身漢的勃拉姆斯以滿腔的柔情寫了一首《搖籃曲》，作為賀禮獻給了法柏夫人。那美麗、動聽的三拍子的《搖籃曲》，是勃拉姆斯對搖籃曲體裁的一次創(chuàng)新。勃拉姆斯雖20歲時就開始交響曲創(chuàng)作，但遲至40歲才完成。原因受到貝多芬九大交響曲影響，認為交響曲水平始終無法達到貝多芬畫下的高度。但第一號交響曲發(fā)表后，接連很快就繼續(xù)到第四號交響曲的寫作。勃拉姆斯還有很多傳世經典，諸如小提琴協(xié)奏曲，被稱為四大小提琴協(xié)奏曲。其他三大，大約從以下幾首內排列而出：貝多芬、孟德爾頌、西貝流士、柴可夫斯基。勃拉姆斯的崛起，音樂家舒曼提攜甚多。后，舒曼發(fā)瘋后，他仍持續(xù)關心與照顧舒曼遺孀克拉拉。勃拉姆斯與同為金牛座的柴可夫斯基曾經見過一面，德意志遇到纖細的斯拉夫人，兩人相見兩厭。勃拉姆斯甚至討厭他盛于外傳對手華格納。勃拉姆斯與小提琴家姚阿幸友好，姚阿幸曾修改過小提琴協(xié)奏曲部份片段。勃拉姆斯音樂圈友人還有圓舞曲之王小約翰?斯特勞斯，以及他相當提攜捷克音樂家德弗札克，也曾半開玩笑說：“我真忌妒德弗札克，可以有這么多靈感?！辈匪贡砻鎳烂C，實際上幽默。身高不高，雖然穿梭在上流社會，卻因為自己出身低微，對上流社會女性有種自卑感。早年相片十分俊美，金發(fā)碧眼，晚年則留起大胡子，似自暴自棄。財務狀況良好，不似音樂家莫札特、貝多芬或舒伯特拮據(jù)。小提琴奏鳴曲第二號第一樂章片段，乃取自作的歌曲“就像音樂飄過”。將歌曲納入正式作品。匈牙利舞曲，曾經被告侵權，但是最后勝訴；德弗札克后也創(chuàng)作類似的斯拉夫舞曲。大學慶典序曲，是因為被授與哲學榮譽博士時所作。據(jù)說音樂也透過畢羅，間接影響了走華格納風格的理察?斯特勞斯。作品評價在60年代以前的早期作品中，已具有樂觀、倔強勇猛、有力等特點。七十至八十年代，是他創(chuàng)作成熟和繁盛時期。俾斯麥統(tǒng)一德國后，他投身到最能密切接觸聽眾的交響樂創(chuàng)作中去。在這個時期，他寫了4部交響曲、《小提琴協(xié)奏曲》、《第二鋼琴協(xié)奏曲》、《海頓主題變責曲》和2首序曲等。他晚年（1889-1897）創(chuàng)作又顯著衰退，只限于一些經文歌和室內樂作品，反映出一種孤獨和失望的哀訴情調。勃拉姆斯的音樂既反映出他德國北部故鄉(xiāng)的樸實無華，又反映出維也納的嫵媚動人。在他的最大型作品《德意志安魂曲》中表現(xiàn)出了這兩個方面。他出自對人類善良的信念和對德國人民的愛，緊緊依靠德國古典音樂大師——自巴赫、莫扎特、貝多芬到舒伯特和舒曼的傳統(tǒng)，創(chuàng)作出足以同十九世紀末德國音樂中開始出現(xiàn)的一些頹廢現(xiàn)象相對抗的包羅萬象的作品來。這正是他創(chuàng)作的主要歷史功績所在。勃拉姆斯繼承貝多芬交響樂的傳統(tǒng)，以深刻的人道主義和熱烈的愛國主義精神出發(fā)，著力表現(xiàn)時代精神風貌和斗爭生活，作品成為貝多芬之后西歐交響音樂的杰出典范。難怪人們把他的第一交響曲稱為“貝多芬第十交響曲”。勃拉姆斯自己也曾記敘說：“在我背后不斷地聽到巨人（指貝多芬）的腳步聲?！辈匪箤懽鹘豁懬⒉蛔非笊屎凸廨x的表現(xiàn)，但他的樂隊表現(xiàn)卻格外精致而富有表情。個人經典勃拉姆斯《第四交響曲》卡洛斯?克萊伯指揮維也納愛樂樂團作品簡介：克萊伯指揮維也納愛樂樂團演錄的《第四交響曲》也許最能代表成熟的勃拉姆斯。其他版本，如：瓦爾特的CBS版保持了他一貫的抒情風格；克勒姆佩雷爾（EMI版）的抒情顯得更為矜持，結構的把握中少了一些激動人心。其余幾位大師的DG版都是與維也納愛樂樂團合作：伯恩斯坦顯得有些做作，快慢樂章的夸張對比增強了不必要的戲劇性；朱利尼速度太慢，有點兒紳士風度；伯姆又太簡樸平淡，有點兒溫吞水。同樣用維也納愛樂樂團演錄，但在克萊伯的手中像是換了一個樣：一樂章在沉思中潛在著熱情與力量，二樂章在嚴峻的外表中蘊含著溫暖親切，三樂章的狂暴夾雜著幽默，四樂章最為出色，那全奏的頓音強悍有力，斬釘截鐵，表現(xiàn)一股不向命運低頭的力量。勃拉姆斯《學院節(jié)慶序曲》《悲劇序曲》瓦爾特指揮哥倫比亞交響樂團作品簡介：《學院節(jié)慶序曲》作于1880年。當時，德國布雷斯勞大學授予勃拉姆斯哲學榮譽博士學位，勃拉姆斯特作此曲以示答謝，勃拉姆斯自己稱這部作品是“索貝（當時比利時血統(tǒng)的奧地利作曲家）風格的快樂的學生歌曲集錦”。作品中的幾首主題，素材來自索貝的學生歌曲集。這部作品1881年1月4日首演于布雷斯勞大學，勃拉姆斯親自指揮。《悲劇序曲》作于1880年，是《學院節(jié)慶序曲》的姐妹篇，勃拉姆斯當時給他的一個朋友寫信說：“我不得不寫一首悲劇序曲，以此來滿足我憂郁的本性。”“兩首曲子，一悲一喜?！边@兩部序曲，是音樂會經常演奏的曲目，瓦爾特指揮演錄的這版CD，強調每一個細節(jié)，既有柔美的情調，又有深刻的內涵，非常符合勃拉姆斯的創(chuàng)作風格，被日本《唱片藝術》評為最佳名片。勃拉姆斯《第二交響曲》卡拉揚指揮柏林愛樂樂團作品簡介：勃拉姆斯沒能超越貝多芬，但比貝多芬有更多委婉的抒情和更為開闊的精神表現(xiàn)。他和他的時代格格不入，既不以瓦格納的夸張、奢華為然，也不滿意浪漫樂派的放浪形骸，而是以浪漫樂派堅實有力的交響樂形式，填滿了古典主義的音樂框架，幾乎可以認為，沒有勃拉姆斯，浪漫樂派就沒有交響音樂?！兜诙豁懬肥且皇准儤愕奶飯@抒情音詩，旋律清新、流暢，意境親切、溫馨，有一種女性化的柔美，自1877年首演以來，深得人們的賞識和喜愛?？ɡ瓝P的詮釋于細膩和透徹中帶著含蓄，分寸感好，錄音也極佳，DG公司出版的這張CD，屬不多見的珍品名片。勃拉姆斯《德意志安魂曲》加迪納指揮蒙特威爾第合唱團、革命和浪漫交響樂團作品簡介：《德意志安魂曲》（女高音、男中音、合唱及樂隊）作于1861－1868年，第二樂章實際作于1857年。這部安魂曲，因歌詞選自路德的圣經德譯本而不是羅馬天主教儀式中所用的拉丁文，所以稱為《德意志安魂曲》，共七個樂章。1867年12月在維也納首演時只有一、二、三樂章。1868年4月在布雷門教堂第二次演出時增加了四、五、六樂章，一個月后，勃拉姆斯又在第五樂章里加進了女高音獨唱《現(xiàn)在悲哀》，是為紀念他1865年死去的母親。這張唱片的最大特色在于樂團以古樂器及按照當時維也納式樣演奏，因此速度雖比一般版本快，但并不因此而僵硬呆板，反倒顯得更堅韌、有力和富于戲劇性，此處兩位獨唱及合唱團亦表現(xiàn)出色，被《企鵝唱片指南》評為三星帶花名片。另外，瓦爾特指揮紐約愛樂樂團與威斯敏斯特唱詩班的演錄版也很不錯，值得一聽。作品特點勃拉姆斯的交響曲一般難免會將其貝多芬的交響曲作比較，第一號與貝多芬第五號同為C小調，C小調也貝多芬別具意義的調性，同樣也有類似戲劇化的處理，小調開始→奮斗 →得勝以C大調終結，此外第四樂章也有總括前三樂章樂念的傾向，類似貝多芬第九。D大調第二號，特有的田園風格，也被稱為勃拉姆斯的田園交響曲，至于第三號其雄渾的氣勢也常與貝多芬第三號英雄相題并論。勃拉姆斯的交響曲天性認真；嚴于自我批評的勃拉姆斯對待交響曲寫作謹慎小心，被一種「不準落在貝多芬的交響曲造詣之下」的責任感所束縛住。早期作品只有兩首小夜曲（D大調，Op。11，1858和A大調Op?16，1860）和爐火純青的《海頓主題變奏曲》（Op6，1873）。由于他對過去的問題非常熟悉，使他對大型的交響樂形式不敢輕易嘗試，例如他的D小調鋼琴協(xié)奏曲，起初是計劃寫成交響曲的。后來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結構，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。又過了幾年，這個作品有了一個鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點，于是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協(xié)奏曲。最初打破了交響樂計劃的終曲用輪旋曲替代，盡管它仍未提高到第一樂章的水平。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個獨特的融合，一部帶鋼琴助奏的交響曲。勃拉姆斯意識到他的性格中有浪漫主義的傾向，但他同時更意識到浪漫主義和交響樂邏輯是根本對立的；因此他不滿足于細小的主題相結構的邏輯，他要從當代音樂中尋求可以為交響樂所利用的因素來支持他的交響樂建筑。在他的第一交響曲中我們看到他應用了胚芽般“germinal”的動機主題。它超越于主題發(fā)展的邏輯之上，起著聯(lián)結整個交響曲的作用。勃拉姆斯在發(fā)展這動機主題時運用了古典主義藝術的重要手法之一：變奏。這種手法，或不如說是原則，古典主義作曲家常用于他們的四重奏和交響曲中的慢樂章和末樂章，現(xiàn)在在勃拉姆斯的大型奏鳴曲結構中出現(xiàn)，給交響曲結構增添了一個新的起凝聚作用的因素。固定樂思不是限于一個樂章，而是試圖聯(lián)結整個作品。他的交響曲保留了貝多芬的原則，甚至包括轉調和調性關系，而這些原則在真正的浪漫派交響樂中顯然是缺少的。在每一首交響曲中他都堅持二元的奏鳴曲原則，甚至在第四交響曲的固定低音變奏曲中仍然堅持了這一原則。他對于音樂歷史的某些階段具有深遂的知識。勃拉姆斯交響曲的特征復雜縝密關系的風格，織體渾厚，在主弦律的中間總是充滿著對位音形。以動機、結合樂曲的連貫性。弦律有時帶有民謠風、三和弦、動機似的弦律也多見，而其基調為抒情，尤其是慢板樂章。勃拉姆斯又對于節(jié)奏獨特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的節(jié)奏型的共置（hemiola：2對3的節(jié)奏）是主要特性，將重拍的位置移動都有趣的現(xiàn)象。C小調第一交響曲經過多年加工，于1876年完成，那時勃拉姆斯已43歲；D大調第二交響曲于1877年問世，最后兩首（D大調和e小調）分別成于1883和1885年。其它管弦樂作品有《學院節(jié)日序曲》（1880）和《悲劇序曲》（1881）；另外，除兩首鋼琴協(xié)奏曲外，應加上D大調小提琴協(xié)奏曲1878）（在小提琴曲目中的地位和貝多芬的協(xié)奏曲齊名，還有小提琴和大提琴的A小調二重協(xié)奏曲0p。102（1887）。勃拉姆斯的交響曲在好幾個方面是古典主義的：按慣常的四樂章結構，每一樂章的曲式都同古典格局相近；應用古典主義的對位技巧和動機展開技巧；沒有具體的標題，換言之，和他的室內樂一樣是純音樂。然而，交響曲的和聲語匯、濃郁而色彩繁多的管弦樂音響以及音樂語言的一般特點卻是浪漫主義的。但它們不是古典主義和浪漫主義的單純的綜合；勃拉姆斯的風格是統(tǒng)一的、有個性的，其中可以辨認出各種因素，包括旋律線，極其抒情而氣息遼闊的，像敘事歌般奇特，從根本上尊重傳統(tǒng)（這與柏遼茲和李斯特的個人主義音樂觀正好相反）。對他來說光有靈感是不夠的：樂思必須嚴加推敲、賦以完美形式。他避免浮夸的華麗、空洞的炫技、特別是他所認為的（許多同時代人也有同感的）那種顯然靠作曲家心中沒有控制的思想之流串在一起的無曲式可言的音樂。勃拉姆斯控制自己的靈感，因此所有的作品經過深思熟慮，這就是何以他的音樂有安詳恬靜的感覺，不同于1830至1860年間的沖動型作品。但不論他是否意識到，這是對時代的總潮流的反應。浪漫主義的童稚般的清新和青春的熱情到世紀中期銳勢已衰，放蕩階段已經過去；回到規(guī)矩繩墨、恢復秩序和形式，顯然可見于舒曼和柏遼茲的晚期作品，甚至李斯特和瓦格納的作品中。勃拉姆斯的交響曲更清楚地證明這一點。第一交響曲在調性的選用和大的結構上取法于貝多芬的第五，是勃拉姆斯唯一的一部發(fā)揮斗爭動機（小調）終于勝利（大調）這一浪漫主義觀念的交響曲。樂章的調性結構也是l9世紀交響曲所典型的：I，C小調；II，E大調；III，A大調和B大調；IV，C小調和C大調。其它浪漫主義特點有：開始的半音主題在第二、第四樂章中重復出現(xiàn)；兩個奇特的慢導奏，從中逐步蛻化出后面的主題，猶如撥開云霧見高山；慢樂章的凄楚感傷，主題內部突然迸發(fā)的小調和弦；末樂章的弓子中，圓號和長笛在一個神秘地起伏的伴奏上方吹奏一個滿腔愁緒的C大調旋律，長號和大管的一句沉穆的4小節(jié)眾贊歌樂句，在快板高潮時又一次以尸出現(xiàn)。第二交響曲與第一交響曲相反，屬于平靜的田園性質，雖然不無嚴肅的潛流。第三樂章（像第一和第三交響曲中的相應樂章那樣）有間奏曲的抒清、優(yōu)雅和節(jié)奏性，而沒有貝多芬詼諧曲的緊張，屬于勃拉姆斯在1867年G大調六重奏中創(chuàng)造的那種類型。勃拉姆斯對交響曲創(chuàng)作的探索促使他追溯古典派交響樂的源泉。第二交響樂的末樂章使人感到有海頓交響樂的末樂章的爽朗充沛的精神。勃拉姆斯在他的前三部交響樂中避免采用詼諧曲，因為惡魔式的、疾速而不可抗拒的詼諧曲是古典主義交響樂藝術的縮影，如非出于真正交響樂的高昂銳氣的驅使，必然寫成了華而不實的音響游戲。門德爾松寫過一些精致的、很富于藝術性的詼諧曲；但勃拉姆斯懂得詼諧曲的實質是奔放而不是優(yōu)雅；因此，通過在室內樂中寫詼諧諺曲來學會恰當?shù)卣莆账?，他寧愿返回到較早期的交響樂中間樂章。舒伯特已經感覺到了這一點，因為在他敢于著手寫交響樂詼諧曲之前，有很長一個時期他堅持寫小步舞曲。第三交響曲曾被人叫作勃拉姆斯的《英雄交響曲》。開始幾個小節(jié)是他的典型的和聲用法、主三和弦的小調形式和大調形式相交叉的特好例證；低聲部上行的F—Ab—F在這首交響曲的末樂章中又很明顯，末樂章以F小調開始，直到尾聲才歸回F大調。個人作品交響曲：《c小調第一交響曲》、《D大調第二交響曲》、《F大調第三交響曲》、《e小調第四交響曲》等協(xié)奏曲：《d小調第一鋼琴協(xié)奏曲》、《降B大調第二鋼琴協(xié)奏曲》、《D大調小提琴協(xié)奏曲》、《a小調小提琴、大提琴雙協(xié)奏曲》等管弦樂：《海頓主題變奏曲》、《學院節(jié)慶序曲》、第一、三、十號匈牙利舞曲等鋼琴曲：《亨德爾主題變奏曲與賦格曲》、《帕格尼尼主題變奏曲兩集》、《舒曼主題變奏曲》、《兩首狂想曲》、《八首幻想曲》、《三首間奏曲》等合唱曲：《德意志安魂曲》、《女低音狂想曲》、《愛之歌》、《德國民謠集》等歌曲：《徒勞小夜曲》、《搖籃曲》、《柳樹林中一小屋》、《五月之夜》、《夜鶯》、《致月亮》、《戀歌》、《獵人》、《我昏睡沉沉》等。