賦予音符生命的活力

音樂(lè)藝術(shù)區(qū)別于其它藝術(shù)的最根本的特征是，音樂(lè)是一種流動(dòng)的聲音的藝術(shù)。它不像文學(xué)、美術(shù)、雕塑一樣欣賞者可以直接欣賞到創(chuàng)作者的作品，而音樂(lè)藝術(shù)需要音樂(lè)表演這個(gè)中間環(huán)節(jié)來(lái)作為作曲家和聽(tīng)眾之間的紐帶。所以說(shuō)，音樂(lè)表演是音樂(lè)存在的活化機(jī)制，無(wú)論在何種音樂(lè)音樂(lè)行為方式中，音樂(lè)表演都使整個(gè)音樂(lè)活動(dòng)處于激活狀態(tài)。因此，音樂(lè)的表演作為二度創(chuàng)作，就是再次賦予音響動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。 表演具有賦予作品生命的活化機(jī)制。正如小提琴家梅紐因所指出的：“演奏家的任務(wù)是什么？他處在作曲家和聽(tīng)眾之間，把活的因素傳給寫(xiě)在譜表上干巴巴的音符，把它們的生活脈動(dòng)恢復(fù)起來(lái)。”表演的活化機(jī)制一方面體現(xiàn)在使符號(hào)形式轉(zhuǎn)化為活生生的聲音動(dòng)態(tài)，使欣賞者感受到具體可感的聽(tīng)覺(jué)意象；另一方面表現(xiàn)在優(yōu)秀的作品都是經(jīng)過(guò)一代代的演奏家們不斷地傳播（也依靠錄音手段），才使之得到保存、并在社會(huì)音樂(lè)生活中有持久的生命力，從這個(gè)角度來(lái)看，音樂(lè)作品的發(fā)展史就是作品的演奏史，每一次演奏的再創(chuàng)造都是音樂(lè)作品生命存在與發(fā)展的一部分。反之，有些杰作被演奏家忽略而漸漸失去影響成了保存于博物館的檔案，在演奏家的挖掘整理后，才得以復(fù)活。美國(guó)小提琴家考夫曼使維瓦爾第的8首遺失的協(xié)奏曲在音樂(lè)會(huì)上重放光芒，李赫特救活了舒伯特的一些被遺忘的優(yōu)美的奏鳴曲就是證明。 誠(chéng)然，音樂(lè)表演是一門(mén)對(duì)技巧性要求很高的藝術(shù)，表演者需經(jīng)過(guò)多年的演奏或演唱訓(xùn)練才有可能表現(xiàn)好音樂(lè)，就音樂(lè)的演奏講，能否對(duì)樂(lè)曲注以生命，往往是演奏能否成功的關(guān)鍵。例如在鋼琴藝術(shù)中慢樂(lè)章的演奏是很見(jiàn)功力的，它既需要理智又需要詩(shī)人善感的氣質(zhì)，才能將每個(gè)樂(lè)句的表現(xiàn)與和聲的色彩恰如其分表現(xiàn)出來(lái)。鋼琴家魯?shù)婪?費(fèi)爾古斯尼曾在一次訪談中說(shuō)過(guò)：“我盡量避免使用技巧（technique）這個(gè)次，因?yàn)槲医o這個(gè)詞的定義不同于大多數(shù)音樂(lè)家對(duì)它的理解。技巧通常被視為彈奏的速度和準(zhǔn)確性，同樣，人們也常常認(rèn)為它與樂(lè)曲如李斯特的練習(xí)曲、肖邦的練習(xí)曲、拉赫瑪尼諾夫的協(xié)奏曲有關(guān)聯(lián)。但我認(rèn)為：在彈奏莫扎特某樂(lè)段節(jié)奏緩慢的樂(lè)曲中某個(gè)柔和的音符時(shí)，你所需要的技巧并不少于彈奏李斯特狂想曲中某個(gè)急風(fēng)驟雨般的段落。技巧是許多因素結(jié)合而成的。這些因素包括：對(duì)速度和節(jié)奏的掌握、踏板的使用、觸鍵的輕重、段落的處理。顯然，如果你要彈奏的是一些很難的樂(lè)曲，你就必須使身體各部分協(xié)調(diào)起來(lái)共同為演奏作好一切準(zhǔn)備，此外，你還得有某些被人們視為當(dāng)然的基本知識(shí)?！庇袝r(shí)，任何一個(gè)無(wú)生命的音符或樂(lè)節(jié)都有可能會(huì)使其演奏感到無(wú)味，而這又可能是最富意味的地方。聲樂(lè)表演同樣如此，歌唱家必須善于把內(nèi)心深處的情感傳送給觀眾。其演唱并非只是準(zhǔn)確無(wú)誤地表現(xiàn)技巧，而是高度個(gè)人化的自我表現(xiàn)，其效果對(duì)于聽(tīng)眾必須是有意識(shí)的。盡管在這方面，人們也都能意識(shí)到個(gè)人審美情感體驗(yàn)的豐富與藝術(shù)修養(yǎng)的完善，直接有益于藝術(shù)的表演活動(dòng)，但不少人往往滿足于樂(lè)音運(yùn)動(dòng)形態(tài)上的把握而忽視更高的藝術(shù)審美層次。 表演既可以從正面，從積極的角度來(lái)介紹某作品，并擴(kuò)大其影響，檢驗(yàn)、補(bǔ)充、豐富作品的表現(xiàn)力，強(qiáng)化作者的審美意識(shí)與提高作品的審美價(jià)值。亦會(huì)從負(fù)面、消極的角度對(duì)作品進(jìn)行錯(cuò)誤的闡釋?zhuān)崆奶幚?，以至于影響主體審美意識(shí)的傳達(dá)，削弱作品的審美價(jià)值。 成功的再創(chuàng)造不僅可以準(zhǔn)確揭示作品的魅力，還可以使之更鮮明、更完美，具有獨(dú)特新鮮的感染力。前蘇聯(lián)音樂(lè)理論家謝洛夫就談到：“偉大的表演家的巨大秘密是他們用自己的天才的力量，從內(nèi)部來(lái)光輝地闡明他們所表演的作品，并把自己的心靈所感覺(jué)到的整個(gè)新境界放入作品里，但是仍然非常客觀?！毖葑?、演唱家對(duì)作品的補(bǔ)充與豐富，一方面在于強(qiáng)化作品的積極因素，突出內(nèi)涵中的審美意識(shí)與進(jìn)步傾向，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)形式中的美的創(chuàng)造。托斯卡尼尼的傳記作者提到：“托斯卡尼尼的偉大便在于他能極其忠實(shí)地把原作的已經(jīng)傳給聽(tīng)眾—甚至比原作者還要深刻?！狈▏?guó)作曲家拉威爾在談到演奏家對(duì)自己原先并不滿意的作品的再創(chuàng)造功勞時(shí)認(rèn)為：“這部不完整無(wú)創(chuàng)造性的作品的成功，我想主要應(yīng)歸功于卓越的演奏?！?反之，拙劣的表演，不僅會(huì)影響作品的審美特質(zhì)，歪曲作品的內(nèi)涵，丑化其形態(tài)，還會(huì)令作品面目全非。指揮家亨利?伍德談到兒時(shí)在伯名翰音樂(lè)節(jié)欣賞巴赫的《馬太受難曲》的印象，遺憾地說(shuō)：“4小時(shí)枯燥無(wú)味的表演，使這部不朽的作品像墓地似的沉悶！”斯特拉文斯基也指出過(guò)：“作曲家每當(dāng)他的作品被演奏就冒一次可怕的危險(xiǎn)?！逼樟_科菲耶夫在談到自己某次的演出時(shí)，調(diào)侃到：“在演奏第三協(xié)奏曲后返場(chǎng)時(shí)，我彈了米雅斯科夫斯基的《奇念》，但因?yàn)橹雷髡弑救嗽趫?chǎng)，彈得不很象樣，以至米雅斯科夫斯基最終沒(méi)有認(rèn)出是自己的作品?！笨梢?jiàn)，作品的生死存亡，美丑發(fā)揮，真假面目與表演者的演奏演唱水平密切相關(guān)。從這里我們又一次看到表演者具有賦予作品生命的威力與扼殺作品活力的可能。 下面，再談?wù)撘幌聦徝酪庾R(shí)與表演再創(chuàng)造的關(guān)系。 大鋼琴家霍羅維滋認(rèn)為對(duì)古典大師的作品，也具有個(gè)性的創(chuàng)造。他認(rèn)為貝多芬和其他作曲家的作品一樣也可以加以改進(jìn)，‘樂(lè)譜不是圣經(jīng)’。審美意識(shí)的具體化、藝術(shù)化，在表演風(fēng)格上體現(xiàn)為創(chuàng)造的激情，表現(xiàn)的自由。小提琴家克萊斯勒就談過(guò)：“一個(gè)音樂(lè)家的嗜好就是他的藝術(shù)。在藝術(shù)中他們得到了上帝的祝福！”別人評(píng)論他的演奏也認(rèn)為是充滿感情的。 把音樂(lè)上的各種表現(xiàn)因素置于強(qiáng)烈、鮮明的對(duì)比度，使之構(gòu)成色調(diào)明快、豐富多采的意象與動(dòng)態(tài)，也是浪漫主義表演家喜歡追求的風(fēng)格。有評(píng)論家這樣評(píng)論霍羅維滋的演奏：“他可以從演奏極溫柔的情調(diào)直到奔放無(wú)羈的激情，從喃喃耳語(yǔ)的柔聲到醞釀著火山噴發(fā)的威嚴(yán)的音響，從狂喜的迷醉于幻想的境地直到那雷擊般和海浪洶涌的八度急奏。” 不同民族特有的審美傳統(tǒng)、追求的審美觀念，在表演再創(chuàng)造中的體現(xiàn)，同樣使二度創(chuàng)作呈現(xiàn)出多資多彩的風(fēng)格。 中華民族文化傳統(tǒng)中所提倡的美善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、形神統(tǒng)一的美學(xué)觀，所顯現(xiàn)的均衡、適度、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格，在音樂(lè)表演家的演奏演唱中，也得到了鮮明的體現(xiàn)。鋼琴家傅聰在演奏肖邦作品時(shí)那種聰慧、明哲、超脫的旗幟，使他表現(xiàn)的樂(lè)曲極有詩(shī)意與韻味。 他的父親著名翻譯家傅雷在《傅雷家書(shū)》中也論述到其中原因：歐洲自從十九世紀(jì)，浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)各方面到了高潮以后，先來(lái)一個(gè)寫(xiě)實(shí)主義與自然主義的反動(dòng)，接著在二十世紀(jì)前后更來(lái)了一個(gè)普遍的反浪漫底克思潮。這思潮有兩了表現(xiàn)，一是非常重感官，在音樂(lè)上的代表是里查?施特勞斯，在繪畫(huà)上是瑪?shù)偎?，一是非常的理智，近代的諸多作曲家都如此，繪畫(huà)上的畢加索可歸入此類(lèi)，近代與現(xiàn)代的人一反十九世紀(jì)的思潮，另走極端，從過(guò)多的感情走到過(guò)多的理智的路上去了。演奏家亦不例外。肖邦是個(gè)半古典半浪漫底克的人，所以現(xiàn)代青年都彈不好。反之，我們中國(guó)人既沒(méi)有上一世紀(jì)像歐洲那樣的浪漫底克狂潮，民族性又是頗有奧林匹克精神，如漢魏的詩(shī)人，如李白，如杜甫，所以我們先天的具備表達(dá)肖邦相當(dāng)優(yōu)越的條件?？梢?jiàn)，本民族文化傳統(tǒng)的積淀、審美意識(shí)對(duì)于理解、表現(xiàn)音樂(lè)有很大的影響。 出色的表演家所以能把握作品風(fēng)格的神韻、領(lǐng)悟音響動(dòng)態(tài)深層中的精神，就在于不是從表面、皮毛去模仿這種風(fēng)格的表演形式上的處理，而是從文化傳統(tǒng)、審美意識(shí)中尋覓這種風(fēng)格表現(xiàn)的根，從根本的東西出發(fā)再進(jìn)行感性的感受、體驗(yàn)與理性的思考，就能達(dá)到“化”之境，如梅紐因?yàn)榱搜葑嘤《裙诺湟魳?lè)《拉格》，曾跟瑜珈大師伊廷加爾潛心學(xué)習(xí)瑜珈術(shù)；鋼琴家圖蕾克是闡釋巴赫音樂(lè)的專(zhuān)家之一，她對(duì)于哲學(xué)、歷史、藝術(shù)史、科學(xué)等諸多方面的鉆研使她的演奏更富于深刻內(nèi)涵，圖蕾克似乎在每個(gè)音符背后都注入了畢生的思考，落指輕柔但準(zhǔn)確明晰，意境十分悠遠(yuǎn)。 不同的審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味會(huì)影響表演家不同的想象、聯(lián)想范圍，以至直接影響演奏的風(fēng)格；在自然美中尋求靈感的藝術(shù)家，在表演上會(huì)顯露出自然天成、毫無(wú)雕琢感的追求，會(huì)體現(xiàn)出如自然般廣闊、多資多彩的魅力；在姐妹藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)的表演家，在創(chuàng)造上會(huì)有豐富的、生動(dòng)的意境與感性、理性的統(tǒng)一的深度；在社會(huì)生活中體驗(yàn)人生與藝術(shù)的創(chuàng)造者，會(huì)在演繹音樂(lè)時(shí)如生活般親切、感人，似社會(huì)動(dòng)態(tài)一樣復(fù)雜多變；以人類(lèi)的精神生活作為音樂(lè)連接點(diǎn)的演奏家，對(duì)人類(lèi)情感與心理的體驗(yàn)必然有獨(dú)特的見(jiàn)解，體現(xiàn)在音樂(lè)中，也會(huì)更深刻與細(xì)膩。 正如鋼琴大師霍羅維滋說(shuō)的那樣，音樂(lè)在音符的后面而不是音符的下面。賦予音符生命的活力，這也是音樂(lè)表演的責(zé)任與魅力所在。 參考書(shū)目： 《梅紐因論音樂(lè)》、 《外國(guó)音樂(lè)參考資料》、 京滋布爾格《別林斯基與表演藝術(shù)的美學(xué)問(wèn)題》， 《音樂(lè)是不會(huì)死亡的—托斯卡尼尼的生平和指揮活動(dòng)》 撒姆摩斯坦：《作曲家論音樂(lè)》 拉里撒?丹柯：《普羅科菲耶夫》 《世界著名弦樂(lè)藝術(shù)家談演奏》 《世界鋼琴大師自述》 《傅雷家書(shū)》