指法技巧和生動(dòng)的音樂(lè)

指法、技巧和生動(dòng)的音樂(lè) 索羅門?米科夫斯基(Solomon Mikowsky)是一位引人矚目的著名鋼琴教育家。他的一位學(xué)生曾如此形容他；“他能充分地發(fā)掘我的音樂(lè)才能和提高我的音樂(lè)審美能力?！边€有的學(xué)生說(shuō)：“他是一位才華橫溢、知識(shí)淵博的好老師。他能快捷地調(diào)適引導(dǎo)學(xué)生，進(jìn)行因材施教。” 米科夫斯基經(jīng)常定期在各地許多著名音樂(lè)學(xué)院里舉辦專題講座并開(kāi)辦大師班。其中包括：莫斯料的柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院、彼得堡的列寧格勒國(guó)立音樂(lè)學(xué)院、華沙的肖邦音樂(lè)學(xué)院、布達(dá)佩斯的李斯特音樂(lè)學(xué)院、慕尼黑的音樂(lè)大學(xué)、倫敦的英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院、以色列的特拉維夫市和耶路撒冷的魯賓音樂(lè)學(xué)院。每年夏季，他都要周游世界，在世界各地舉辦的9個(gè)音樂(lè)節(jié)上進(jìn)行講學(xué)與指導(dǎo)。其中有意大利、法國(guó)、西班牙和在大西洋東北部的加那利群島。米科夫斯基的許多學(xué)生在世界鋼琴比賽中都曾獲得大獎(jiǎng)。比如基瑞爾?格爾斯坦(Kirill Gerstein)就在特拉維夫舉辦的2001年度阿圖爾?魯賓斯坦國(guó)際鋼琴比賽中獲得了金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?米科夫斯基經(jīng)常在這些國(guó)際鋼琴大賽中擔(dān)任評(píng)委，并由于他的正直、熱情、認(rèn)真、坦率而贏得公眾的贊賞與尊敬! 米科夫斯基在紐約的曼哈頓音樂(lè)院己任教三十多年。在這座大樓里，不少世界著名的鋼琴家、教育家都曾在此執(zhí)教過(guò)。如俄羅斯著名鋼琴家、教育家約瑟夫和羅西尼?列維尼，還有奧爾迦?沙瑪洛夫、卡爾?弗里貝格、歐內(nèi)斯特?赫特切森、亞歷山大?西洛蒂等。 記者(下簡(jiǎn)稱記)：這座大樓保存著許多著名鋼琴大師們的心血和他們遺傳下來(lái)的寶貴文化遺產(chǎn)，對(duì)它您是如何看的? 米科夫斯基(下簡(jiǎn)稱米)：這是一座由偉大的音樂(lè)家們凝聚塑造而成的大樓，卡爾?弗里貝格是勃拉姆斯的學(xué)生。約瑟夫?列維尼在這里教過(guò)我的老師——沙夏?戈羅德尼斯基。大約在35年后，我思考著戈羅德尼斯基的教導(dǎo)，逐漸懂得了如何區(qū)別比較列維尼和霍夫曼(波蘭)以及拉赫瑪尼諾夫(俄)他們各自刁；同的鋼琴演奏風(fēng)格，以及在那個(gè)時(shí)代活躍于舞臺(tái)上的其他鋼琴家的演奏風(fēng)格特點(diǎn)。 我在這座大樓向戈羅德尼斯基學(xué)琴時(shí)，還是個(gè)身上混雜有拉丁人、猶太人、古巴人多種民族氣質(zhì)的小男孩。戈羅德尼斯基在教學(xué)時(shí)十分強(qiáng)調(diào)演奏的優(yōu)美動(dòng)人，音色要求飽滿，句法均勻。上課時(shí)他經(jīng)常使用和諧平衡這個(gè)字眼。我十分感激他教給我許多知識(shí)：如何理解并表現(xiàn)音樂(lè)、彈奏的音色、對(duì)鋼琴演技的控制以及如何訓(xùn)練自己在任何不同場(chǎng)合與狀態(tài)下演奏沉穩(wěn)自如的心理調(diào)控。但有時(shí)他不贊成我在演奏中自我意識(shí)表現(xiàn)太過(guò)，這在當(dāng)時(shí)對(duì)我有些過(guò)于約束，使我感到不自如。這可能是他受列維尼演奏風(fēng)格影響較深的緣故。從后者所保留下來(lái)的唱片中，我們可聽(tīng)到他的演奏風(fēng)格與霍夫曼、拉赫瑪尼諾夫兩人相比，是較格式化與固守的。但戈羅德尼斯基的示范演奏卻總是令人折服，使學(xué)生獲得美妙動(dòng)人的聲音和泌入肺腑的音樂(lè)。但這并不是說(shuō)，所有的偉大的鋼琴家都是那樣演奏的。我現(xiàn)在更提倡與推崇鋼琴家的演奏風(fēng)格要更具有個(gè)人特性、獨(dú)創(chuàng)性與人格化。 記：我認(rèn)為列維尼很看重的是技巧，一種與生俱來(lái)的手指靈活性，有一個(gè)時(shí)期，羅西娜?列維尼在招收新生時(shí)還測(cè)驗(yàn)學(xué)生的絕對(duì)音高才能。 米：絕對(duì)音高是一種才能的顯示，我就具有這種才能。但出類拔萃的鋼琴學(xué)生不一定非要具備這種絕對(duì)音高的才能。重要的是他們要有奸的相對(duì)音高與敏銳的聽(tīng)覺(jué)。學(xué)生也許具備了鋼琴家的天份，但如果他們?cè)阡撉偕夏茏匀缯莆諎故斓匿撉偌记?，?duì)老師來(lái)說(shuō)，教學(xué)就會(huì)輕松容易多了。 記：您在教學(xué)時(shí)是否教學(xué)生如何選擇適合于他們自己彈奏的指法? 米：我對(duì)指法十分著迷與重視。當(dāng)我做教學(xué)準(zhǔn)備時(shí)，我在遵照鋼琴先輩們所建立的傳統(tǒng)演奏與表演風(fēng)格體系的同時(shí)，指法就顯得十分重要了。而學(xué)生的個(gè)性、人生閱歷、審美情趣、生活喜好等所有——切的內(nèi)容也都要關(guān)注的。我很少在處理一首作品時(shí)，給學(xué)生一種十分明確的音色提示，而且也從來(lái)不告訴兩個(gè)學(xué)生用同一種要求。大方向是相同的，但當(dāng)我聽(tīng)一個(gè)學(xué)生演奏時(shí)，我考慮的只是如何讓學(xué)生的演奏更優(yōu)美些，這樣做可以使學(xué)生演奏更具個(gè)人魅力、特點(diǎn)與風(fēng)采。 培養(yǎng)學(xué)生音樂(lè)表現(xiàn)力的最好辦法是讓他彈一首新的鋼琴小品，首先要對(duì)音樂(lè)有初步體會(huì)，然后仔細(xì)準(zhǔn)確而耐心地設(shè)計(jì)好指法，彈奏時(shí)不要踩踏板，要嚴(yán)格按照譜上所標(biāo)記的術(shù)語(yǔ)和演奏記號(hào)、織體和句法。我經(jīng)常聽(tīng)學(xué)生彈肖邦樂(lè)曲，左手每個(gè)音都是跳的，不連貫。因?yàn)樗麄儚膩?lái)沒(méi)有聽(tīng)到在不踩踏板時(shí)，他們彈出來(lái)的音是不連的。 要用一生的時(shí)間去努力發(fā)現(xiàn)最合理的指法，我告誡過(guò)學(xué)生要用什么準(zhǔn)則才能使彈奏更方便自如。我們不要輕易地就成為傳統(tǒng)音階指法的奴隸。應(yīng)用這種指法時(shí)要考慮到音樂(lè)的脈搏和一種指法是否可幫助脈搏的流暢進(jìn)行而不產(chǎn)生不應(yīng)有的重音。(由于大姆指要穿過(guò)4指和4指要越過(guò)大姆指，在這轉(zhuǎn)指時(shí)刻會(huì)影響拍子的順暢進(jìn)行，同時(shí)也會(huì)影響了音樂(lè)的連貫舒暢。) 甚至傳統(tǒng)大小調(diào)音階指法的應(yīng)用也并不是最好的。如在彈D大調(diào)音階時(shí)，左手的4指應(yīng)該彈升F，音階開(kāi)始的第一音要用2指彈，緊接著是1、4、3、 2、I、3、2指，用這種指法彈奏時(shí)，音階中最困難的部分則因?yàn)?指到4指的轉(zhuǎn)換是從白鍵到黑鍵，如是從白鍵轉(zhuǎn)換到白鍵，則會(huì)方便多了。 記：什么正規(guī)的版本有著較差的指法? 米：我不太贊成《貝多芬奏鳴曲》通用版本 (Universal)上的一些指法標(biāo)記。這個(gè)版本是大衛(wèi) (Dover)翻印的。不然的話，它還是一個(gè)較好的原版本，價(jià)格也相對(duì)合理些。然而，我寧愿讓學(xué)生采用亨勒(Henle)的版本，它也是原版，但它的指法制訂較好。凱斯萊(Casella)版本有時(shí)會(huì)巧妙地解這些棘手的問(wèn)題。而施納貝爾(Schnabel)版本有一些有趣的想法和觀點(diǎn)，但有時(shí)并不那么實(shí)用。以上提到的后兩種版本，編訂標(biāo)記很多，樂(lè)譜上充滿了編者的提示與注釋，但我要求學(xué)生不要被編者的這些意見(jiàn)、看法所干擾和左右。 對(duì)特定的問(wèn)題不斷地比較、試用不同的指法，而在這個(gè)比較與試用過(guò)程中，多種多樣的編者意見(jiàn)、觀點(diǎn)將幫助學(xué)生從中尋找到最適用于自己的最合理的指法來(lái)彈奏。但不幸的是，學(xué)生們總意識(shí)不到為什么這種指法比那種指法好呢? 我?guī)缀醪辉趯W(xué)生樂(lè)譜上寫東西，也勸阻學(xué)生不要把我的意見(jiàn)寫在上面，我寧愿他們忘掉我所告訴他們的有些東西，而不希望他們只記住我給他們的建議。他們應(yīng)該從中感悟到我的要點(diǎn)。 記：你最喜歡巴赫的哪一種版本? 米： 我較推崇亨勒(H e n l e)和卡雷姆斯(Kalmus)。比較喜歡布瑞特科夫(Breitkopf)和馬杰里尼(Mugellini)版本上編訂的指法，但它編輯指示太多，并充滿了過(guò)時(shí)的連線和力度標(biāo)記。卡雷姆斯(Kalmus)和比紹夫(Bischoff)編訂的版本列出了可選用的資料來(lái)源和變化，而這在亨勒的版本里是不會(huì)看見(jiàn)的，由于我從小用的是比紹夫版，有時(shí)亨勒版本里的一些音聽(tīng)起來(lái)反倒像是錯(cuò)的。然而，它(指亨勒版)沒(méi)有編者的標(biāo)記，總的說(shuō)來(lái)指法的編訂也是好的。 記：肖邦的版本怎么樣? 米：同一首圓舞曲在一種版本里就包括了肖邦自己手寫的兩種不同版本，肖邦喜歡在演出后經(jīng)常改動(dòng)他的樂(lè)譜。年復(fù)一年，一個(gè)肖邦的原版本的準(zhǔn)確性就比貝多芬奏鳴曲的原版本更要難以確定，因?yàn)樨惗喾視?huì)仔細(xì)地記下他的音樂(lè)提示和標(biāo)記。帕德雷夫斯基(Paderewski)編輯的版本雖然不如亨勒 (Henle)版本博學(xué)，但我寧可用前者的，特別是有關(guān)指法的編訂?？仆?Cortot)的版本充滿著富有靈感的解析與詮釋，但和施納貝爾(Schnabel)編輯的貝多芬版本一樣，有過(guò)多的編輯指示，只能作為參考。 記：許多老師在運(yùn)用手臂重量和柔軟手腕來(lái)控制與彈奏，但在勾畫出流暢優(yōu)美的音樂(lè)旋律方面得不到要領(lǐng)，而俄國(guó)學(xué)派，現(xiàn)在我知道還有法國(guó)的學(xué)派，是運(yùn)用手臂、肩膀和全身的重量在彈奏的。 米：我同意你的前一部分觀點(diǎn)，然而，我在巴黎教過(guò)法國(guó)的鋼琴學(xué)生，發(fā)現(xiàn)他們運(yùn)用手腕、手臂自然重量要比起我長(zhǎng)期訓(xùn)練過(guò)的學(xué)生要少得多。 我總是把肖邦的夜曲或者是個(gè)簡(jiǎn)單小品布置給新生彈奏，讓他們領(lǐng)會(huì)如何彈好右手的旋律和左手的和諧伴奏，在彈奏中可以讓學(xué)生學(xué)會(huì)如何歌唱，彈出圓滑的連音，以及在那種非常輕柔的樂(lè)曲段落，也同樣要模仿人聲的歌唱。 記：你是運(yùn)用什么技巧彈奏巴赫作品的? 米：我在彈奏巴赫作品時(shí)用了不少手腕自然重量。在我小時(shí)候，我學(xué)習(xí)以一個(gè)很長(zhǎng)的連奏線條來(lái)彈奏巴赫作品，這在鋼琴上演奏很好聽(tīng)，在羽管鍵琴上卻枯燥無(wú)味。如今我們傾向于在一個(gè)短樂(lè)句里結(jié)合用斷音與連音彈奏，這是因?yàn)榘秃赵?jīng)在很少的一些樂(lè)譜上標(biāo)注過(guò)句法，有所暗示的結(jié)果。 在多樣的短句尾音彈奏中，手腕提起時(shí)要用—一點(diǎn)踏板，這在慢速的舞曲彈奏時(shí)尤其重要。比如巴赫的《薩拉班德舞曲》。這樣可以不使樂(lè)句彈奏有切斷感。在手離開(kāi)樂(lè)句的最后一個(gè)音和落到下一個(gè)音時(shí)，手臂要放松，飄浮的手腕要輕柔自如，兩只手在同時(shí)彈奏時(shí)，每一只手都要擔(dān)負(fù)起各自的調(diào)性和轉(zhuǎn)向，就像跳芭蕾時(shí)一樣。這給節(jié)奏帶來(lái)生命力，以免千篇一律地把每小節(jié)第一拍看作最重要，并刻板地彈出重音來(lái)。 記：你是如何雕琢巴赫作品中的如歌樂(lè)段與技巧部分的? 米：如歌意味著旋律流暢，優(yōu)美地歌唱一般是左手伴奏，右手彈旋律。在大多數(shù)音樂(lè)中，左手比右手要彈得輕些，但巴赫作品卻并非如此，這對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)有個(gè)問(wèn)題，許多學(xué)生彈巴赫和彈巴羅克時(shí)期以后的作品時(shí)，用同樣方法彈，要把左手聲部更多顯出來(lái)時(shí)，他們不會(huì)把右手彈得弱些予以彌補(bǔ)。我在聽(tīng)學(xué)生彈復(fù)調(diào)音樂(lè)作品時(shí)，太夸張的處理是不允許的，幾個(gè)聲部同時(shí)歌唱時(shí)，音量會(huì)使清晰受到損失，它聽(tīng)起來(lái)會(huì)像一群人同時(shí)大聲說(shuō)話。 要用較弱的層次來(lái)彈奏，這對(duì)那些也許根本不愿嘗試一下的學(xué)生是一種挑戰(zhàn)，當(dāng)上聲部不是用ff甚至是fff時(shí)，低聲部卻不能彈得比mp輕。 我要求學(xué)生在練習(xí)時(shí)要先分聲部個(gè)別練習(xí)后，再以各種可能組合起來(lái)彈奏，在一只手要同時(shí)擔(dān)負(fù)兩個(gè)聲部彈奏時(shí)，則兩手分別彈兩個(gè)聲部，要如對(duì)話一般。樂(lè)句的形狀和力度的組織并不一定在兩聲部平行出現(xiàn)。有時(shí)一只手要彈漸強(qiáng)，另一只手則需彈漸弱，要使每個(gè)聲部的彈奏，既獨(dú)立又和諧，這一點(diǎn)對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)是最難掌握的。 記：你是如何教學(xué)生彈奏肖邦《G小調(diào)敘事曲》開(kāi)頭的樂(lè)句的? 米：肖邦寫了pesante(沉重地)。所以單純從技巧方面說(shuō)，幾乎每個(gè)音都要運(yùn)用自然重量彈出，這就要運(yùn)用手臂的重量與柔順的手腕彈奏。樂(lè)曲上標(biāo)記的是強(qiáng)(forte)，但我經(jīng)常聽(tīng)人彈很強(qiáng) (fortissimo)。用自然重量彈奏時(shí)容易使每個(gè)音單獨(dú)地發(fā)音，卻失去了線條連成一氣的效果。鋼琴家在彈奏這個(gè)樂(lè)句時(shí)，節(jié)奏稍帶自由，要使每個(gè)音的沉重感和所需要的連貫性結(jié)合起來(lái)，隨著樂(lè)句上行稍快一點(diǎn)，最后再慢回來(lái)—些。 在彈這段長(zhǎng)樂(lè)句時(shí)，有時(shí)我要求學(xué)生把每個(gè)音用手拍出來(lái)，并注意傾聽(tīng)節(jié)奏的自由分配。有的人打拍子像機(jī)械的節(jié)拍機(jī)一樣，有的在樂(lè)句中間過(guò)分加快或太早，而有的結(jié)尾部分又太慢了。打拍子幫助發(fā)展一種勻稱感，既不過(guò)快又不過(guò)慢。 踏板要在彈下第一個(gè)音前踩下，使洪亮度得以送出來(lái)。這里第一個(gè)音不能用切分踏板，前面沒(méi)有需要清除掉的聲音。然后從這里開(kāi)始，每個(gè)八分音符換個(gè)踏板，聲音要清淅，和聲不致混雜，并注意旋律因素。換踏板要輕，在樂(lè)句的末尾處有個(gè)> (diminuendo)，這里用半踏板，自由速度的運(yùn)用，會(huì)彌補(bǔ)彈奏時(shí)運(yùn)用手臂的自然重量和每個(gè)音換踏板所產(chǎn)生的一個(gè)個(gè)音的感覺(jué)。 記：音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生需要練多長(zhǎng)時(shí)間的琴? 米：每天大概不會(huì)超過(guò)4小時(shí)，我認(rèn)為關(guān)鍵是要制定目標(biāo)用心去練琴。如果只坐在那里彈鋼琴，不管練得如何，無(wú)論怎樣都是不夠的。學(xué)生要注重培養(yǎng)提高自己對(duì)樂(lè)曲的感受力與表現(xiàn)力。這些要通過(guò)學(xué)習(xí)歷史文化知識(shí)，汲取其他旁類藝術(shù)精華，多讀書(shū)，擴(kuò)展藝術(shù)視野，把自己融入社會(huì)生活中去，提高自己的藝術(shù)情趣，這些文化素養(yǎng)的沉淀與積累，都是十分重要的。 對(duì)學(xué)生們來(lái)說(shuō)，一天練琴8小時(shí)，是件很累人的事，由于練琴質(zhì)量不高，效果反而不好。我可以理解老師看到學(xué)生練琴時(shí)在做無(wú)用之功的那種沮喪心情。有些時(shí)候，只有在自己成了老師時(shí)才學(xué)會(huì)獨(dú)立自主地解決問(wèn)題。 記：我不明白，人的肌肉如何能承受得住如此長(zhǎng)時(shí)間的高強(qiáng)度鋼琴練習(xí)?？捎械娜说募∪庠诔惺苡?xùn)練強(qiáng)度方面要?jiǎng)龠^(guò)于其他人。 米：一個(gè)人的生理機(jī)能是天生遺傳的。一個(gè)小孩能彈奏得美妙動(dòng)人，但如果老師要求他每天練琴8小時(shí)的話，會(huì)超過(guò)他身體所能承受的極限。身體會(huì)告訴我們?cè)谑裁辞闆r下已心有余而力不足了。有些學(xué)生長(zhǎng)時(shí)間地練琴，中間都不休息，有些則是每半小 時(shí)休息——次?？菰锓ξ兜拈L(zhǎng)時(shí)間練習(xí)所產(chǎn)生的緊張，是極其有害的。 學(xué)生們?cè)诰毲贂r(shí)總喜歡很長(zhǎng)時(shí)間的大聲彈奏。琴中高潮現(xiàn)象應(yīng)是偶爾出現(xiàn)，而不是持續(xù)頻繁出現(xiàn)。我在年輕的時(shí)候常常練得汗流夾背，特別在彈奏完李斯特的《梅菲斯特圓舞曲》之后，不得不經(jīng)常拿條毛巾來(lái)擦干汗水。我曾聽(tīng)過(guò)老年的魯賓斯坦演奏過(guò)這首樂(lè)曲，這對(duì)我是一堂最生動(dòng)的教學(xué)課。他節(jié)省他的力氣用到幾個(gè)重要的段落。我想，按照他這樣彈法，連續(xù)來(lái)回彈上5遍都根本不用毛巾的。 記：您是否教導(dǎo)學(xué)生在演奏中如何出場(chǎng)? 米：我經(jīng)常和他們談?wù)撐枧_(tái)舉止。當(dāng)我還只是孩子時(shí)，我就曾在哈瓦那多次聆聽(tīng)過(guò)魯賓斯坦的鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，多年以后，我又在卡內(nèi)基音樂(lè)廳聽(tīng)他彈奏最后一場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏會(huì)，從他踏上舞臺(tái)的那一瞬間起，就充分顯示出他獨(dú)特的魅力與風(fēng)采。我注意到了他的每個(gè)動(dòng)作。不幸的是，許多學(xué)生卻忽略了藝術(shù)家在舞臺(tái)上表演時(shí)的一舉一動(dòng)，舉手投足間同樣滲透著藝術(shù)表演的風(fēng)采。 盡管有的學(xué)生性格較內(nèi)向，而有的則屬外向型，他們?cè)谖枧_(tái)上的舉止，要合適于自己的個(gè)性特點(diǎn)，要把自己最亮眼的風(fēng)采獻(xiàn)給觀眾。表演中，謙遜的態(tài)度總是令人心悅的。而那種僵硬的、勉強(qiáng)擠出的笑容是相尷尬的。要經(jīng)過(guò)多次的舞臺(tái)實(shí)踐和演練調(diào)適，才能從中找出自己最佳的舞臺(tái)風(fēng)度。 記：我聽(tīng)說(shuō)您對(duì)已故的舒拉?切爾卡斯基(ShuraCherkassky)的演奏極為贊賞。 米：再?zèng)]有其他任何一個(gè)人能像他那樣，讓我從他彈奏出的聲音中，感到如此的震撼人心、激動(dòng)興奮了。這是一種忘我的陶醉。切爾卡斯基的演奏打破了我以前所學(xué)的各種條條框框，而這種演奏的大膽奔放和激情是較適合我的性格特點(diǎn)的。他也是——位踏板法的大師，總是能恰到好處地對(duì)音樂(lè)作品給予透徹明晰地闡述：又不致使聲音太干。令人奇怪的是，我并不太贊成他在演奏中對(duì)每首樂(lè)曲的音樂(lè)處理與詮釋，但他的整場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏會(huì)都給我留下如此令人激動(dòng)而難忘的印象。我是去聽(tīng)他演奏，不管他對(duì)音樂(lè)的理解與揭示如何。在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)他演奏那種身臨其境的、如醉如癡的音樂(lè)感受是聽(tīng)唱片錄音時(shí)所無(wú)法相比的。他是堪稱空前絕后的優(yōu)秀鋼琴家，因?yàn)闆](méi)有任何人能像他那般奏出動(dòng)人心弦的音樂(lè)來(lái)。 我很幸運(yùn)，在本諾?莫伊謝耶維奇(BennoMoisiewitsch)92歲高齡時(shí)，在卡內(nèi)基音樂(lè)廳，聽(tīng)他的獨(dú)奏會(huì)，以及他與樂(lè)隊(duì)合作、演奏拉赫瑪尼諾夫的三個(gè)作品。我還聽(tīng)到過(guò)諾瓦埃斯(Novaes)、赫斯 (Hess)、吉瑟金(Gieseking)、米凱蘭杰利(Michelangeli)、霍洛維茲 (Horowitz)在紐約舉辦的最后鋼琴獨(dú)奏會(huì)。令人遺憾的是，我從沒(méi)聽(tīng)到過(guò)拉赫瑪尼諾夫、施納貝爾 (Schnabel)、哈斯基爾(Haskil)，以及所羅門和霍夫曼的鋼琴獨(dú)奏會(huì)。 記：您為什么連續(xù)擔(dān)任鋼琴比賽的評(píng)委? 米：比賽是個(gè)會(huì)見(jiàn)偉大音樂(lè)家的絕好機(jī)會(huì)?？梢杂懻撘魳?lè)，還能欣賞到其他音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)作品的各自獨(dú)特的闡釋與見(jiàn)解。比賽具有好與壞兩個(gè)方面：為了能獲獎(jiǎng)，那些賽手們長(zhǎng)年累月，年復(fù)一年地彈奏同樣的作品，學(xué)生們忘記了在保留能呈現(xiàn)他們最高質(zhì)量的鋼琴曲目，和選擇那些對(duì)他們成長(zhǎng)有利的鋼琴比賽之間保持平衡。 在比賽中的評(píng)選規(guī)定如果給 —個(gè)評(píng)委太多權(quán)力，就會(huì)產(chǎn)生不公正。我支持采用贊成或反對(duì)的投票，而不是計(jì)分制。我至少在四場(chǎng)鋼琴比賽中，成功地說(shuō)服他們把計(jì)分制改為投票制。 問(wèn)題是有的賽手能彈好每首樂(lè)曲，卻沒(méi)有任何出色之處的，比那些把一首作品彈得非常精彩而并非每個(gè)作品都奸的賽手有更多的獲獎(jiǎng)機(jī)會(huì)。對(duì)那些從事演奏的鋼琴家而言，他們往往專注于最適合他們的曲目。魯?shù)婪?塞金 (Rud01fSefhn)曾經(jīng)在卡內(nèi)基音樂(lè)斤：彈奏肖邦練習(xí)曲(Op．25)，但是這些樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)完全不像肖邦作品。在鋼琴比賽中，他也許會(huì)因此而落選。假如布倫德?tīng)?Brendel)彈拉赫瑪尼諾夫作品也會(huì)是同樣情況。我非常喜愛(ài)聽(tīng)他彈海頓奏鳴曲，但不喜歡聽(tīng)他彈李斯特奏鳴曲。如果布倫德?tīng)栐谝粋€(gè)鋼琴比賽中，只憑他彈奏海頓，我就會(huì)對(duì)他投贊成票。 遺憾的是，許多評(píng)委只由于某一個(gè)作品的解釋，而把一名選手除去。我寧肯在一場(chǎng)普通鋼琴獨(dú)奏會(huì)里聽(tīng)到一個(gè)深刻難忘的彈奏，而不愿去聽(tīng)一個(gè)好的獨(dú)奏會(huì)中缺少任何值得回憶的演奏。創(chuàng)造音樂(lè)燦爛輝煌的瞬間需要偉大的天才，過(guò)多的鋼琴比賽埋沒(méi)了最好人才。 記：你贊成有關(guān)浪漫派曲目的評(píng)論嗎? 米：今天我們聲稱比鋼琴前輩知道更多如何理解并演奏浪漫時(shí)期的鋼琴作品。有時(shí)候，我們會(huì)驚奇地從錄音中聽(tīng)到這些鋼琴前輩比我們更加大膽自由地處理和詮釋浪漫派音樂(lè)作品。而他們是生活在更加接近浪漫時(shí)期鋼琴家的年代。他們都曾聆聽(tīng)過(guò)作曲者本人或者相近的同行們彈奏過(guò)這些作品。 如果我的工作減到好像在教導(dǎo)學(xué)生如何保護(hù)博物館文物，我就不會(huì)喜歡教課。盡管不能容忍、讀譜出錯(cuò)，但我仍大力提倡并推崇學(xué)生要充分調(diào)動(dòng)自己的音樂(lè)想像力、創(chuàng)造力來(lái)演奏作品。 當(dāng)老師在為學(xué)生的鋼琴演奏生涯做各項(xiàng)準(zhǔn)備時(shí)，我們要牢牢地記住，音樂(lè)要鮮活、生動(dòng)、感人，才能被聽(tīng)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，才能打動(dòng)人心。 著者簡(jiǎn)介： 迪安?埃爾德(DeanElder)在《鋼琴》雜志工作了35年，他曾訪談過(guò)阿圖爾?魯賓斯坦(Arthuf Rubinstein)、魯?shù)婪?塞金(Rud01f Serkin)等名人。埃爾德最近已告老還鄉(xiāng)，但仍繼續(xù)著他的教學(xué)、表演、寫作與音樂(lè)評(píng)論。 (譯自美國(guó)音樂(lè)雜志《鋼琴》2001年9月號(hào)