270-巴洛克音樂(lè)

巴洛克音樂(lè)指歐洲在文藝復(fù)興之后開(kāi)始興起，且在古典主義音樂(lè)形成之前所流行的音樂(lè)類(lèi)型，延續(xù)期間大約從1600年到1750年之間的150年。 巴洛克（Baroque）一詞來(lái)源于西班牙語(yǔ)和葡萄牙語(yǔ)“Barocco”，意指形態(tài)不夠圓或不完美的珍珠，最初是建筑領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)，后逐漸用于藝術(shù)和音樂(lè)領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域方面，巴洛克風(fēng)格的特征是精致細(xì)膩的裝飾以及華麗的風(fēng)格，造成這種現(xiàn)象的主因，是因?yàn)榘吐蹇藭r(shí)期是貴族掌權(quán)的時(shí)代，富麗堂皇的宮廷里奢華的排場(chǎng)正是新的文化以及藝術(shù)的發(fā)展中心，而這個(gè)大環(huán)境的改變也直接的影響到了音樂(lè)家的創(chuàng)作。十七、八世紀(jì)宮廷樂(lè)師所寫(xiě)的音樂(lè)作品，絕大部分是為上流社會(huì)的社交所需而做，為了炫耀貴族的權(quán)勢(shì)以及財(cái)富，當(dāng)時(shí)的宮廷音樂(lè)必定得呈現(xiàn)出炫耀的音樂(lè)以及不凡的氣度，以營(yíng)造愉悅氣氛。[1] 巴洛克音樂(lè)的特點(diǎn)是極盡奢華，加入大量裝飾性的音符。節(jié)奏強(qiáng)烈、短促而律動(dòng)，旋律精致。復(fù)調(diào)音樂(lè)（復(fù)音音樂(lè)）仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，大小調(diào)取代了教會(huì)調(diào)式，同時(shí)主調(diào)音樂(lè)也在蓬勃發(fā)展。于是復(fù)調(diào)的和聲性越來(lái)越明顯。復(fù)調(diào)在 J.S.巴赫時(shí)代發(fā)展到極致。 數(shù)字低音及即興創(chuàng)作是巴洛克重要的部分，并且管弦樂(lè)團(tuán)編制尚未標(biāo)準(zhǔn)化。 主要作曲家 意大利： 科萊里（Arcangelo Corelli, 1653-1713） A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti, 1660-1725） 維瓦爾第（Antonio Vivaldi, 1678-1741） D.斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti, 1685-1757） 德國(guó)： 巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750） 亨德?tīng)枺℅eorge Frideric Handel, 1685-1759） 泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767） 法國(guó)： 呂利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687） 弗朗索瓦?庫(kù)普蘭（Francois Couperin, 1668-1733） 讓-腓力?拉莫（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764） 英國(guó)： 普賽爾（Henry Purcell, 1659-1695） 音樂(lè)創(chuàng)作 巴洛克音樂(lè) 巴洛克音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展中心以貴族的宮廷、私人組織的學(xué)會(huì)以及天主教教會(huì)為主，其中又以宮廷最具影響力。此時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作除了適合在宮廷里演奏的大協(xié)奏曲（concerto grosso）以外，還有貴族沙龍里帶有私密氣氛的小規(guī)模樂(lè)器奏鳴曲（Sonata）；彌撒、神劇、受難曲以及豐富的管風(fēng)琴曲目，令教堂充滿(mǎn)了圣神的光彩；另外，歌劇在威尼斯快速興起，借著音樂(lè)和戲劇的結(jié)合將情感抒發(fā)到最高點(diǎn)。音樂(lè)創(chuàng)作從此步入了一個(gè)蓬勃發(fā)展的階段。 樂(lè)器作品的類(lèi)型 當(dāng)時(shí)富有的貴族大多都擁有專(zhuān)屬的樂(lè)團(tuán)，以便在宮廷中娛樂(lè)賓客，而變化多樣又音樂(lè)寬廣的樂(lè)器曲就廣受青睞。樂(lè)器曲崛起后，音樂(lè)的創(chuàng)意更有了發(fā)揮空間，音樂(lè)家開(kāi)始發(fā)展出不同的樂(lè)曲類(lèi)型： 組曲（Suite） 奏鳴曲（Sonata） 協(xié)奏曲（Concerto） 賦格曲（Fugue） 羅曼尼斯卡（Romanesca） 創(chuàng)作技法 數(shù)字低音（basso continuo） 頑固低音（basso ostinato） 賦格（fugual polyphony） 競(jìng)奏（concertato medium） 即興演奏（improvisation） 巴洛克時(shí)期音樂(lè) 西方音樂(lè)史上，1600年—1750年稱(chēng)為巴洛克時(shí)期。巴洛克(Baroque)一詞是法語(yǔ)，來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)(Barroco)，意為“不規(guī)則的、鱗莖狀的珍珠”。巴洛克一詞最早用于建筑藝術(shù)中，批評(píng)建筑師把更適用于金盒子和餐具等小物品的裝飾用到大型的建筑裝飾中。17世紀(jì)流行的建筑風(fēng)格叫作巴洛克式。特點(diǎn)是規(guī)模宏大，大量采用圓柱、圓頂和大量精細(xì)甚至奢侈的裝飾。在藝術(shù)批評(píng)史上巴洛克一詞一直帶有某種貶意。表示變形、奇異、夸張、怪誕的風(fēng)格?？墒沁@一詞在音樂(lè)史中并沒(méi)有明顯的貶意。 17世紀(jì)歐洲已跨入近代的歷史，幾個(gè)世紀(jì)的商業(yè)革命已摧毀了停滯的中世紀(jì)行會(huì)經(jīng)濟(jì)。國(guó)家規(guī)模擴(kuò)展，國(guó)王權(quán)力的增大，歐洲政治專(zhuān)制主義時(shí)代正向著鼎盛發(fā)展。宗教改革與反宗教改革運(yùn)動(dòng)，使歐洲的教會(huì)處于分裂的復(fù)雜對(duì)立狀態(tài)，導(dǎo)致了宗教派別間及專(zhuān)制君主間的大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)。 這也是科學(xué)振興的時(shí)代，培根、笛卡爾、伽利略和牛頓等科學(xué)之父?jìng)優(yōu)槿祟?lèi)翻開(kāi)了科學(xué)思維的新篇頁(yè)。 巴洛克時(shí)期的音樂(lè)與其他藝術(shù)交相輝映，呈現(xiàn)出比往昔更加繁榮的藝術(shù)景象。當(dāng)莎士比亞的戲劇創(chuàng)作已達(dá)到最后巔峰，法國(guó)古典主義戲劇流派勃勃興起的時(shí)候，意大利的音樂(lè)家顯示出令人矚目的音樂(lè)戲劇才能，蒙特威爾第1607年寫(xiě)出了杰出的歌劇《奧菲歐》。英國(guó)文學(xué)家彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)《失樂(lè)園》綜合了新時(shí)代宗教信仰觀念，被稱(chēng)為新教信仰的莊嚴(yán)詩(shī)篇。而亨德?tīng)柡陚?、蓬勃的清唱?jiǎng)　稄涃悂啞泛桶秃丈羁獭阂值摹妒?;馬太受難樂(lè)》則以他們對(duì)宗教的新的解釋而震撼人心。當(dāng)貝尼尼雕刻藝術(shù)和盧本斯的繪畫(huà)以動(dòng)態(tài)和起伏表現(xiàn)出巴洛克新風(fēng)格的時(shí)候，巴洛克的音樂(lè)家們則在古代修辭學(xué)的啟發(fā)下，探尋著音樂(lè)對(duì)激情的表現(xiàn)。 一、 意大利歌劇 歌劇雖然產(chǎn)生于16、17世紀(jì)之交，可是這種綜合的音樂(lè)戲劇形式可以追溯到古希臘的悲劇、中世紀(jì)的宗教劇，對(duì)歌劇有更直接影響的是文藝復(fù)興的意大利牧歌、幕間劇(inter-medi)和牧歌喜劇。 第一部歌劇的誕生 16世紀(jì)末意大利佛羅倫薩藝術(shù)贊助人巴爾弟(Bardi)和柯?tīng)栁?Corsi)的周?chē)奂艘慌鷮W(xué)者、詩(shī)人和音樂(lè)家，他們?cè)诠畔ＥD悲劇藝術(shù)的啟發(fā)下，力圖創(chuàng)作出把詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)融為一體的音樂(lè)戲劇。他們深信古代的單音音樂(lè)比文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)音樂(lè)更有表現(xiàn)力，更能打動(dòng)人。 1594年里努契尼(Rinuccini)寫(xiě)腳本，1597年由培里(Peri)和卡契尼(Caccini)譜寫(xiě)音樂(lè)的《達(dá)芙妮》可稱(chēng)是第一部歌 劇，狂歡節(jié)時(shí)在柯?tīng)栁鞯膭≡豪镅莩?，獲得成功，可是腳本、樂(lè)譜均已失傳。1600年里努契尼為佛羅倫薩親王的盛大婚禮又寫(xiě)了一部《優(yōu)麗狄茜》的腳本，主要 由培里(少部分由卡契尼)譜寫(xiě)音樂(lè)，成為第一部留存下來(lái)的歌劇。這兩部歌劇都是田園劇，以獨(dú)唱的宣敘音調(diào)為主，古鋼琴和弦樂(lè)器組成的小樂(lè)隊(duì)伴奏。由于對(duì)古 希臘音樂(lè)風(fēng)格的模仿，音樂(lè)過(guò)于依賴(lài)劇詞，音樂(lè)在旋律、節(jié)奏和形式上均缺乏特性。 蒙泰韋爾迪 早期意大利歌劇的第一位偉大作曲家是蒙泰韋爾迪(Claudio Monteverdi 1576—1643)。這位跨世紀(jì)的音樂(lè)家，把意大利牧歌和經(jīng)文歌的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用于歌劇之中。他1607年在曼圖阿譜寫(xiě)的《奧爾菲斯》是第一部真正意義 的歌劇。他創(chuàng)作的宣敘性音調(diào)既充滿(mǎn)戲劇性，又有旋律性，并把詠嘆性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌劇中。并以約40人的管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，使歌劇音樂(lè)初 具輪廓，真正發(fā)揮出了音樂(lè)的戲劇性力量。他第二年創(chuàng)作了《阿里安娜》，其中僅留存下的悲歌以其至深的感染力而著稱(chēng)。 1613年，蒙泰韋爾迪擔(dān)任了威尼斯圣.馬可大教堂的唱詩(shī)班領(lǐng)班。1637年威尼斯建立了歐洲第一座經(jīng)常公開(kāi)演出的圣.卡西厄諾歌劇院，已70高齡的蒙泰韋爾迪晚年還為威尼斯創(chuàng)作了最后兩部歌劇《于里斯還鄉(xiāng)記》和《波佩雅封后記》。 蒙泰韋爾迪之后，威尼斯歌劇樂(lè)派繼續(xù)獲得發(fā)展。蒙特威爾第的學(xué)生卡瓦里(Pier Francesco Cavalli，1602—176)創(chuàng)作了41部歌劇，顯示出當(dāng)時(shí)歌劇演出的繁榮。他的歌劇中詠嘆性唱段與宣敘性唱段已有明顯的區(qū)別。重要的作品如：《伊 阿宋》(Giasone)。另一位威尼斯歌劇作曲家是契斯蒂(AntonioCesti，1623—69)，他的歌劇音樂(lè)以抒情的詠嘆調(diào)和二重唱見(jiàn)長(zhǎng)。 1667年在威尼斯利奧波德一世的婚禮上上演的《金蘋(píng)果》以大型樂(lè)隊(duì)、合唱和奢華的舞臺(tái)布景效果而聞名，其中有暴風(fēng)雨、海戰(zhàn)、沉船、神從天降等壯觀場(chǎng)面， 全劇共有5幕67場(chǎng)，反映出宮廷娛樂(lè)性對(duì)威尼斯歌劇藝術(shù)的影響。 那不勒斯樂(lè)派 意大利歌劇誕生于佛羅倫薩，成長(zhǎng)于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯四所著名的音樂(lè)學(xué)院：基督受難、洛雷托圣瑪麗亞、圣奧諾弗里歐和圖文基尼憐憫造 就了一批批作曲家和歌唱家。從17世紀(jì)末至18世紀(jì)中葉，那不勒斯樂(lè)派的歌劇風(fēng)格在歐洲廣為流傳。它的重要代表是A.斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。他創(chuàng)作了115部歌劇，重要作品《仙草靈藥》、《蒂格拉內(nèi)》和《格里塞爾達(dá)》等。他開(kāi)始采用返始詠嘆調(diào)(da capo aria)，并重視樂(lè)隊(duì)的戲劇作用。 那不勒斯樂(lè)派時(shí)期，意大利歌劇形式結(jié)構(gòu)已初步成熟。歌劇音樂(lè)主要由宣敘調(diào)(recitative)和詠嘆調(diào)(aria)組成。宣敘調(diào)也稱(chēng)朗誦調(diào)，節(jié) 奏自由半說(shuō)半唱，用作敘述情節(jié)，可分為撥弦古鋼琴伴奏的清宣敘調(diào)(recitativo secco)，和用于緊張的戲劇場(chǎng)景的樂(lè)隊(duì)伴奏宣敘調(diào)(recitativo accompagnato)。詠嘆調(diào)是歌劇中最重要的展示人聲旋律美的部分。形式一般是返始詠嘆調(diào)(即a、b、a三部結(jié)構(gòu))，再現(xiàn)的a段旋律可加花裝飾。 詠嘆調(diào)又可根據(jù)表現(xiàn)類(lèi)型分為：抒情詠嘆調(diào)(慢速，表現(xiàn)悲傷或渴望)、炫技詠嘆調(diào)(快速、有難度、表現(xiàn)熱情、復(fù)仇、歡樂(lè)、凱旋)和白話(huà)詠嘆調(diào)等。此外還有間 于宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的詠敘調(diào)(arioso)。那不勒斯歌劇由于注重優(yōu)美、華麗的美聲技巧而忽視戲劇性。閹人歌手和女歌手的精湛技巧成為吸引人的重要因 素。18世紀(jì)30年代那不勒斯歌劇已明顯地分為正歌劇(opera seria)和喜歌劇(opera buffa)。正歌劇一般以嚴(yán)肅的悲劇或歷史為題材，三幕、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、情節(jié)緊湊。正歌劇的發(fā)展與意大利詩(shī)人、劇作家梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio，1698 —1782)的歌劇腳本創(chuàng)作密切相關(guān)，他的27部腳本，約一千多次被各國(guó)作曲家譜寫(xiě)成歌劇。喜歌劇則是古典主義時(shí)期富有活力的歌劇形式。 羅馬的音樂(lè)戲劇 1600年卡瓦萊里(Emilio de’ Cavalieri，1550—1602)的一部宗教道德歌劇《靈魂與軀體》在羅馬上演。這部作品把佛羅倫薩的單音宣敘風(fēng)格介紹到羅馬。之后，蘭第 (StefanoLandi，1590—1655)、羅西(Luigi Rossi，1597—1653)等羅馬歌劇作曲家對(duì)早期歌劇發(fā)展作出貢獻(xiàn)。 17世紀(jì)中葉，一種宗教戲劇體裁——清唱?jiǎng)?oratorio)出現(xiàn)。它源于中世紀(jì)的宗教劇，文藝復(fù)興帶戲劇性的歌唱祈禱，是一種與歌劇相似的音樂(lè) 戲劇形式。包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱。與歌劇不同之處是戲劇題材是宗教或史詩(shī)，用拉丁文或意大利文演唱，多數(shù)清唱?jiǎng)](méi)有布景服裝。它沒(méi)有歌劇的舞臺(tái) 戲劇情節(jié)表演，劇情由敘述者來(lái)敘述，常常有令人思索的道德寓意。 卡里西米(Giacomo Carissimi，1605—1674)是17世紀(jì)中葉羅馬重要的清唱?jiǎng)∽髑?，代表作品《耶弗他》、《所羅門(mén)的審判》等。 康塔塔(cantata)是17世紀(jì)初意大利的另一種聲樂(lè)體裁。世俗內(nèi)容，包括宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、器樂(lè)伴奏的室內(nèi)聲樂(lè)形式，規(guī)模比歌劇小。后來(lái)德國(guó)作曲家創(chuàng)作了大量宗教內(nèi)容的康塔塔，并把它加入合唱。 二、 意大利提琴音樂(lè) 意大利不僅是歌劇之鄉(xiāng)，也是提琴音樂(lè)——最細(xì)膩抒情、最接近人聲的器樂(lè)音樂(lè)——的發(fā)源地。17世紀(jì)意大利提琴制造業(yè)空前發(fā)達(dá)，阿瑪?shù)?N.Amati，1596—1684)制作了古典式樣的小提琴。他的學(xué)生斯特拉底瓦里(Antonio Stradivar-i，1644—1737)制作的近千把大、中、小提琴中，有許多是音響出色的名琴，少數(shù)流傳至今者更是稀世之寶。阿瑪?shù)俚牧硪晃恢麑W(xué)生是瓜爾內(nèi)里(Giuseppe Guarneni，1698—1744)。在這一時(shí)期里小提琴的型制得到改進(jìn)，琴頸和指板加長(zhǎng);演奏方法也發(fā)生變化，開(kāi)始置于肩上演奏，不再像早期演奏舞曲那樣只是一弓一音，而是大量采用連弓奏法。 巴洛克最早興起的提琴音樂(lè)是小型室內(nèi)合奏的形式，17世紀(jì)后半葉形成兩種體裁：室內(nèi)奏鳴曲(sonata da camera)和教堂奏鳴曲(sonata da chiesa)。室內(nèi)奏鳴曲是一組風(fēng)格化的舞曲;教堂奏鳴曲在曲調(diào)上較為嚴(yán)肅，它的四個(gè)樂(lè)章按慢——快——慢——快的順序排列，基本不采用舞蹈節(jié)奏。在演奏形式上，這兩類(lèi)奏鳴曲都是兩把小提琴演奏兩個(gè)高聲部，一把大提(或大管)演奏低聲部，撥弦古鋼琴或管風(fēng)琴演奏數(shù)字低音(basso continuo，所謂數(shù)字低音是作曲家在樂(lè)譜上低音聲部下方標(biāo)出數(shù)字，表示應(yīng)構(gòu)成的和弦。鍵盤(pán)樂(lè)器演奏者可按數(shù)字符號(hào)即興填充中間的和弦聲部。這種數(shù)字低音的方法在巴洛克時(shí)期被廣泛使用。)由于作曲家要在樂(lè)譜上寫(xiě)下三個(gè)聲部，故以上兩類(lèi)也稱(chēng)為“三重奏鳴曲”(tro sonata)。 1700年以后，出現(xiàn)了帶數(shù)字低音伴奏的獨(dú)奏小提琴奏鳴曲(Solosonata)和無(wú)伴奏的小提琴奏鳴曲。 巴洛克時(shí)期意大利的大型弦樂(lè)體裁是“大協(xié)奏曲”(con-certo grosso)和“獨(dú)奏協(xié)奏曲”(solo concerto)。與獨(dú)奏協(xié)奏曲獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的演奏形式不同，大協(xié)奏曲是以獨(dú)奏樂(lè)器組(主奏部)演奏的不斷變化的經(jīng)過(guò)段，與弦樂(lè)隊(duì)的全奏形成對(duì)比。 對(duì)提琴音樂(lè)做出貢獻(xiàn)的是意大利波倫亞樂(lè)派(BolognaSchool)。其中有卡扎蒂(M.Cazzati，1620—1677)、維塔利(G.B.Vitali，1644—1692)、巴薩尼(G.B.Bassani，1657—1716)、托雷利(G.Torelli，1658— 1709)。他們既是作曲家又是演奏家。其中科雷利(Arcangelo Corelli，1653—1713)對(duì)波倫亞風(fēng)格的影響最大。他就學(xué)于波倫亞，30歲以后的大部分生涯在羅馬度過(guò)。他的三重奏鳴曲和獨(dú)奏奏鳴曲發(fā)揮了小提琴的獨(dú)特樂(lè)器性能，特別是連弓的抒情慢板樂(lè)章。教堂奏鳴曲的四個(gè)樂(lè)章之間運(yùn)用調(diào)性對(duì)比的原則，標(biāo)志了音樂(lè)形式思維的發(fā)展。 托雷里把大協(xié)奏曲精煉為快、慢、快三個(gè)樂(lè)章，并確定了第一、三樂(lè)章，先由樂(lè)隊(duì)完整地呈示主題——獨(dú)奏組插段——樂(lè)隊(duì)主題再現(xiàn)…… 在大協(xié)奏曲和協(xié)奏曲創(chuàng)作方面，維瓦爾第(1678—1741，Antonio rivaldi)是最為人們熟知的。他1703年受戒為神父，一頭紅發(fā)。因?yàn)槠湟魳?lè)受到人們的喜愛(ài)而有“紅發(fā)神父”的綽號(hào)。他的454首協(xié)奏曲中，2/3是獨(dú)奏協(xié)奏曲。他的協(xié)奏曲形式清晰，織體豐富，節(jié)奏富有動(dòng)力性，獨(dú)奏與全奏的對(duì)比已具有戲劇性。他的四部小提琴協(xié)奏曲，總稱(chēng)為《四季》，倍受人們喜愛(ài)。 三、法國(guó)歌劇與古鋼琴音樂(lè) 法國(guó)革命前最后三個(gè)波旁國(guó)王中的第一位路易十四的統(tǒng)治，使法國(guó)君主專(zhuān)制達(dá)到盛期。政治的昌盛，伴隨著文化藝術(shù)的繁榮。路易十四在宮廷中培植、聚集了大批優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家。宮廷中上演了歌頌王權(quán)、崇尚理性的高乃依和拉辛的古典悲劇和能滿(mǎn)足法國(guó)人感官享受的豪華的宮廷芭蕾舞。古典悲劇提倡運(yùn)用法國(guó)民族規(guī)范的語(yǔ)言，特有的朗誦音調(diào);而此時(shí)誕生的法國(guó)歌劇，是同樣的藝術(shù)理想在音樂(lè)領(lǐng)域的體現(xiàn)。 第一位真正法國(guó)歌劇的作曲家是呂利(Jean—BaptisteLully，1632—1687)。這位佛羅倫薩人14歲時(shí)由德.基思騎士帶往巴黎，輾轉(zhuǎn)入宮。因其出眾的舞蹈音樂(lè)才能，成為路易十四的寵臣。他曾為莫里哀的芭蕾喜劇配寫(xiě)音樂(lè)，并深深地被法國(guó)古典悲劇所吸引。一身兼容意大利和法國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他從1672年起創(chuàng)作了16部法國(guó)歌劇，代表作品是：《阿爾切斯特》、《阿爾米德和勒諾》等。題材選自歷史、神話(huà)，內(nèi)容多表現(xiàn)忠君愛(ài)國(guó)的天職與個(gè)人情感的沖突矛盾。歌劇序曲不同于意大利序曲為慢、快、慢三部分，慢板帶有符點(diǎn)節(jié)奏，莊嚴(yán)、華貴，常為歌劇營(yíng)造一種節(jié)慶的氛圍。歌劇是規(guī)模宏大的五幕結(jié)構(gòu)，其中加入合唱和華麗的或表現(xiàn)幻境的芭蕾舞場(chǎng)面。巴洛克時(shí)期歐洲流行的一些獨(dú)立的器樂(lè)舞曲，如：小步舞曲(menuet)、加沃特舞曲(gavatte)、布列舞曲(Bourr’ee)等多源自呂利的歌劇和舞劇音樂(lè)。由于意大利歌劇快速的清宣敘調(diào)或詠敘調(diào)的風(fēng)格都不適合法語(yǔ)的節(jié)奏和重音，呂利仔細(xì)研究法國(guó)古典悲劇演員的朗誦音調(diào)，并盡量模仿其音韻起伏創(chuàng)作出法國(guó)歌劇的宣敘調(diào)。 拉莫(Jean Philippe Rameau，1683—1764)是呂利之后重要的法國(guó)歌劇作曲家。在他50歲開(kāi)始創(chuàng)作歌劇之前著有《和聲基本原理》(1722)，為近代歐洲和聲理論奠定了基礎(chǔ)。他以新穎的和聲加強(qiáng)了歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)力。伏爾泰為他寫(xiě)作了多部劇本。 路易十五在位時(shí)期(1715—1774)，法國(guó)在建筑裝飾藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)中形成了洛可可(Rococo)風(fēng)格，其大量采用漩渦和貝殼形的曲線(xiàn)，造成纖細(xì)、輕巧、華麗甚至繁瑣的裝飾性。反映出宮廷的審美趣味。洛可可風(fēng)格在音樂(lè)方面的典型代表當(dāng)屬弗朗索瓦.庫(kù)普蘭(Francois Couperin 1668—1733)。他是巴洛克時(shí)期法國(guó)古鋼琴樂(lè)派的杰出代表，庫(kù)普蘭音樂(lè)家族中最有影響的一位古鋼琴藝術(shù)音樂(lè)家。他創(chuàng)作有當(dāng)時(shí)法國(guó)古鋼琴作曲家們喜歡采用的組曲體裁，少則三首，多達(dá)二十多首樂(lè)曲組合在一起，有舞曲性的，也有標(biāo)題性的。他后來(lái)創(chuàng)作的組曲中，則以非舞曲性的為主。新穎的描繪性小品，冠以引人聯(lián)想的標(biāo)題，他自稱(chēng)為“肖像畫(huà)”，如：《莫尼克小姐》。庫(kù)普蘭把法國(guó)古鋼琴學(xué)派的典雅風(fēng)格發(fā)展到了爐火純青的境地，他的作品纖巧、細(xì)膩、裝飾音繁瑣，成為法國(guó)洛可可藝術(shù)的一個(gè)支流。 雖然法國(guó)古鋼琴學(xué)派素以組曲享譽(yù)，但是第一位確立古組曲形式的作曲家是德國(guó)古鋼琴、管風(fēng)琴家、作曲家弗羅貝格爾(Johann Jasob Froberger 1879—1972)。他的二十多首組曲，大部分固定采用阿勒芒德舞曲(allemande，德國(guó)舞曲)、吉格舞曲(Gigue，英國(guó)舞曲)、庫(kù)朗舞曲(Couvant，法國(guó)舞曲)、薩拉班德舞曲(Sarabande，西班牙舞曲)。之后，排列位置調(diào)換形成典型古組曲的順序：阿勒芒德舞曲、庫(kù)朗舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲。 四、英國(guó)音樂(lè)與亨德?tīng)?盡管英國(guó)在歐洲音樂(lè)繁盛的18、19世紀(jì)沒(méi)有出現(xiàn)大作曲家，但是英國(guó)卻是一個(gè)富有音樂(lè)性的民族。英國(guó)的音樂(lè)家曾對(duì)歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興的音樂(lè)發(fā)展作出貢獻(xiàn)。17世紀(jì)英國(guó)正值資產(chǎn)階級(jí)革命輾轉(zhuǎn)反側(cè)的年代，清教徒在反對(duì)天主教的運(yùn)動(dòng)中，破壞了大量的音樂(lè)學(xué)校、樂(lè)譜資料和樂(lè)器。然而這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一位英國(guó)作曲家，他的音樂(lè)在歐洲歷史上閃耀出不可磨滅的光芒。 珀塞爾(Henry Purcell，1659—1695)一生主要服務(wù)于宮廷，寫(xiě)有許多戲劇配樂(lè)、頌歌和室內(nèi)樂(lè)等。他為女子寄宿學(xué)校演出寫(xiě)的一部小型的歌劇《狄朵與埃涅阿斯》竟成為久演不衰的英國(guó)歌劇的杰作。作品吸取了意、法歌劇的經(jīng)驗(yàn)，融合了英國(guó)民族風(fēng)格的音調(diào)，具有質(zhì)樸深刻的抒情氣質(zhì)。劇尾狄朵與世絕別的詠嘆調(diào)《當(dāng)我命歸黃泉》樂(lè)隊(duì)用固定低音的寫(xiě)作手法，烘托出震撼人心的悲劇力量。 亨德?tīng)?亨德?tīng)?Georh Friedrich Handel，1685—1759)與巴赫同是巴洛克后期的兩位偉大的音樂(lè)家，但是他們的經(jīng)歷、性格和音樂(lè)風(fēng)格有很大的差異。亨德?tīng)柹诘聡?guó)屬薩克森王國(guó)的哈雷，父為理發(fā)師和外科醫(yī)生。盡管從小學(xué)習(xí)音樂(lè)，但遵從父親的愿望，入哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)法律，父親去世后即退學(xué)投入音樂(lè)事業(yè)。他立志從事歌劇創(chuàng)作，1703年前往漢堡，1706年轉(zhuǎn)赴意大利，先后結(jié)識(shí)何萊里、斯卡拉蒂父子。在意大利三年熟悉了意大利歌劇、清唱?jiǎng)?、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格。他的歌劇在意大利獲得好評(píng)，《羅德里戈》在梅弟奇的贊助下于佛羅倫薩上演，《阿格羅皮那》是由那不勒斯總督、紅衣主教撰寫(xiě)的腳本。后回德國(guó)任漢諾威選侯宮廷樂(lè)長(zhǎng)。兩次訪(fǎng)英，第二次定居倫敦。 亨德?tīng)栆圆男坌脑谟?guó)從事意大利歌劇的創(chuàng)作、演出和歌劇院經(jīng)營(yíng)的事業(yè)，幾度獲得成功。他曾擔(dān)任皇家音樂(lè)院——由國(guó)王和富有的貴族支持旨在上演意大利歌劇的機(jī)構(gòu)——音樂(lè)指導(dǎo)這一重要職位。然而，宮廷派系和與對(duì)手的爭(zhēng)斗，英國(guó)思想領(lǐng)袖對(duì)這位外來(lái)藝術(shù)宣揚(yáng)者的批評(píng)及劇院明星的拒演，使他屢遭挫折。一部?jī)?nèi)容滑稽，諷刺英國(guó)上層社會(huì)和意大利歌劇的英國(guó)的《乞丐歌劇》所引起的轟動(dòng)，使英國(guó)的意大利歌劇市場(chǎng)大大衰落。就是在這種環(huán)境下，亨德?tīng)杽?chuàng)作出大量歌劇。他的46部歌劇許多是倉(cāng)促之作，可是其中也不乏大師的手筆。 亨德?tīng)枌?duì)環(huán)境的敏銳的適應(yīng)性，使他在意大利歌劇在英國(guó)日趨衰落之時(shí)轉(zhuǎn)向清唱?jiǎng)?chuàng)作。他的26部英語(yǔ)清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作過(guò)程，是他逐漸在英國(guó)蒸蒸日上的中產(chǎn)階級(jí)中尋找到新的觀眾的過(guò)程，也是他應(yīng)和著時(shí)代的脈膊開(kāi)辟新的藝術(shù)天地的探索歷程。其中主要作品為：《把羅》、《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《參孫》、《猶大?;馬加比》、《耶弗他》等。其中一些取自新教的英國(guó)公眾熟悉的《舊約圣經(jīng)》，其中那些有關(guān)民族興亡和英雄的故事，使正處于革命動(dòng)蕩中的英國(guó)公眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。 亨德?tīng)柕那宄獎(jiǎng)‰m然也是由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和合唱組成。但與意大利音樂(lè)戲劇觀念不同，合唱成為戲劇表現(xiàn)的重要手段。其中既有新穎的敘述性、描繪象征性的合唱，又有宏偉史詩(shī)性的合唱。亨德?tīng)柍３Ｒ院?jiǎn)捷的音樂(lè)手法創(chuàng)造出宏偉效果，在簡(jiǎn)煉的主調(diào)和聲風(fēng)格的音樂(lè)中，常常間以明晰的復(fù)調(diào)段落。 亨德?tīng)柕钠鳂?lè)作品有為露天演出而作的兩首管弦樂(lè)曲《水上音樂(lè)》、《焰火音樂(lè)》，及管風(fēng)琴協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、三重奏鳴曲、鋼琴曲等。 五、德國(guó)音樂(lè)與巴赫 17世紀(jì)上半葉災(zāi)難性的三十年戰(zhàn)爭(zhēng)大大削弱了本來(lái)就落后的德國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展。然而通過(guò)戰(zhàn)后的幾代人努力，明顯地出現(xiàn)復(fù)蘇的跡象。馬丁.路德的新教音樂(lè)傳統(tǒng)和音樂(lè)教育體制煥發(fā)著活力，日耳曼人的理性思維的才智開(kāi)始在音樂(lè)藝術(shù)中顯露出來(lái)。 17世紀(jì)德國(guó)重要的作曲家許茨(Heinrich Schutz，1585—1672)寫(xiě)了第一部德國(guó)歌劇《達(dá)芙妮》，但是他創(chuàng)作的主要領(lǐng)域是宗教音樂(lè)。吸取喬萬(wàn)尼.加布利埃利和蒙泰韋爾迪的意大利傳統(tǒng)，把熟練的復(fù)調(diào)技法與德國(guó)人深刻的思想和強(qiáng)烈的情感結(jié)合起來(lái)，為德國(guó)音樂(lè)開(kāi)拓了道路。 17世紀(jì)后半葉，德國(guó)漢堡成為歌劇發(fā)展的中心，凱澤爾(Reinhard keiser，1674—1739)為振興德國(guó)的歌劇事業(yè)創(chuàng)作了一百多部歌劇。但是總的來(lái)說(shuō)，德國(guó)還未確立起自己的歌劇風(fēng)格。 巴洛克時(shí)期是管風(fēng)琴音樂(lè)的黃金時(shí)代，德國(guó)出現(xiàn)了著名管風(fēng)琴建造師西爾伯曼(Gottfried Silbrmann，1683—1753)制造的巴洛克式樣的大型管風(fēng)琴。 德國(guó)管風(fēng)琴音樂(lè)的宗師是佛蘭芒的斯威林克(Sweel-inck，1569—1621)。他的學(xué)生碩埃特(Sch eidt 1587— 1654)及伯姆(Georg Bohm 1661—1733)、布克斯特胡德(1637—1707)形成德國(guó)管風(fēng)琴北派。而德國(guó)南派的弗羅貝爾格則從意大利的著名管風(fēng)琴家弗萊斯科巴爾第(Girolamo Frescobal-di，1583—1643)的藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)。 巴赫 約翰.塞巴斯梯安.巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)生于德國(guó)的愛(ài)森那赫，是延續(xù)了幾百年的音樂(lè)家族中的第五代人。巴赫十歲時(shí)雙親先后去世，他跟隨兄約翰.克里斯托弗(管風(fēng)琴家)學(xué)習(xí)音樂(lè)。15歲參加北德呂奈堡童聲合唱團(tuán)獨(dú)自謀生。1703—1708年在阿恩施塔特、米爾豪森任管風(fēng)琴師。1708—1717年在魏瑪任宮廷管風(fēng)琴師，創(chuàng)作了他的大部分管風(fēng)琴作品。1717—1723年，在柯滕的利奧波德親王宮廷任樂(lè)長(zhǎng)，親王信奉喀爾文教，禮拜很少用音樂(lè)而喜愛(ài)室內(nèi)樂(lè)，巴赫這期間創(chuàng)作了許多古鋼琴曲、管弦樂(lè)組曲、協(xié)奏曲等。1723年經(jīng)努力被任命為萊比錫托馬斯教堂主領(lǐng)班的重要音樂(lè)職位，并在圣托馬斯唱詩(shī)班學(xué)校任教，在萊比錫27年中，為禮拜儀式的音樂(lè)需要，寫(xiě)出了許多優(yōu)秀的聲樂(lè)作品。 巴赫雖然一生沒(méi)有離開(kāi)德國(guó)，但是他的創(chuàng)作中融匯了西歐各國(guó)的音樂(lè)風(fēng)格。他從小養(yǎng)成抄譜學(xué)習(xí)的方法，通過(guò)抄寫(xiě)或改編不同風(fēng)格作曲家的作品，學(xué)習(xí)研究不同國(guó)家、不同作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他保持一生的這種既簡(jiǎn)單而又有效的學(xué)習(xí)方式，使他受益匪淺。 管風(fēng)琴音樂(lè)是巴赫最早實(shí)踐的領(lǐng)域，是他音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。他以新教眾贊歌的曲調(diào)改編創(chuàng)作了約一百七十首管風(fēng)琴的《眾贊歌前奏曲》反映了他對(duì)新教音樂(lè)傳統(tǒng)的熱愛(ài)。托卡塔、幻想曲或前奏曲與賦格曲組合在一起，是巴洛克重要的鍵盤(pán)樂(lè)形式，巴赫在這種形式的創(chuàng)作中形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。如《G小調(diào)幻想曲與賦格》、《D小調(diào)托卡塔與賦格》。 巴赫的古鋼琴音樂(lè)涉及了德、法、意的不同音樂(lè)體裁風(fēng)格領(lǐng)域，包括《半音階幻想曲與賦格》、十五首二部創(chuàng)意曲、十五首三部創(chuàng)意曲、六首德國(guó)組曲、六首英國(guó)組曲、六首帕蒂塔、《意大利協(xié)奏曲》、《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲贰ⅰ镀骄射撉偾?、《賦格的藝術(shù)》等作品。 巴赫的室內(nèi)樂(lè)包括六首小提琴獨(dú)奏奏鳴曲、六首大提琴獨(dú)奏組曲和幾首長(zhǎng)笛奏鳴曲及《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》等。在提琴這類(lèi)旋律樂(lè)器中，巴赫也創(chuàng)作出了出色的復(fù)調(diào)的織體。 巴赫的管弦樂(lè)作品有四首組曲、二首小提琴協(xié)奏曲、一首雙小提琴協(xié)奏曲。六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》大多采用意大利大協(xié)奏曲的形式，其中對(duì)不同樂(lè)器組合的探索，及其中獨(dú)奏段與樂(lè)隊(duì)合奏段的生動(dòng)交織，使它們成為巴洛克同類(lèi)體裁的杰作。 巴赫的聲樂(lè)音樂(lè)大部分是宗教作品，包括留存下來(lái)的近二百首宗教康塔塔、二十三首世俗康塔塔、《圣誕清唱?jiǎng)　?、《b小調(diào)彌撒曲》、《馬太受難樂(lè)》和《約翰受難樂(lè)》。巴赫沒(méi)有寫(xiě)過(guò)歌劇，但他清唱?jiǎng)∈降氖茈y樂(lè)充分展示了他的音樂(lè)戲劇才能?！恶R太受難樂(lè)》實(shí)際上是一部充滿(mǎn)激情的、深刻而壯麗的史詩(shī)般的戲劇。 巴赫是巴洛克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)的集大成者。他創(chuàng)作了除歌劇外的幾乎所有巴洛克時(shí)期的音樂(lè)體裁，許多作品成為同類(lèi)的典范。他的復(fù)調(diào)音樂(lè)是延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的歐洲復(fù)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)的最后的概括與總結(jié)。他把巴洛克時(shí)期最大型復(fù)調(diào)形式——賦格曲，發(fā)展到了無(wú)法超越的完美境地，其中復(fù)雜的多聲部獲得高度邏輯性的純熟處理，令后世音樂(lè)家嘆服。他的賦格曲中，富有個(gè)性的短小主題、和聲與轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用都預(yù)示了新時(shí)代的主調(diào)音樂(lè)。他的《平均律鋼琴曲集》第一次以作品的實(shí)踐證明，在一個(gè)采用平均律調(diào)音的古鋼琴鍵盤(pán)上，演奏24個(gè)大小調(diào)的可能性(巴赫的時(shí)代，平均律調(diào)音還沒(méi)有廣泛采用，在一個(gè)鍵盤(pán)上演奏升降號(hào)多的調(diào)子往往音階上的音很不準(zhǔn)確)，為大小調(diào)體系和以主調(diào)為中心的轉(zhuǎn)調(diào)開(kāi)拓了道路。 天主教倡導(dǎo)人格化的客觀的音樂(lè)觀念，而路德新教主張：人人可以從《圣經(jīng)》中獲得啟示的思想，促成了一種主觀的音樂(lè)觀念。巴赫的宗教作品一方面體現(xiàn)了他虔誠(chéng)的新教信仰，另一方面包含了他帶有世俗人文主義思想道德觀念及主觀幻想地對(duì)宗教的闡釋。巴赫某些宗教作品，心理情感表現(xiàn)所達(dá)到的深刻程度是同時(shí)代的作曲家們所不及的。