271-文藝復(fù)興音樂

文藝復(fù)興時(shí)期約為公元1450-1600年，在中世紀(jì)“新藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，更加追求人性的解放與對(duì)人的內(nèi)心情感的抒發(fā)與表達(dá)。這時(shí)的音樂家在人文主義思潮的推動(dòng)下，對(duì)復(fù)調(diào)音樂進(jìn)行了發(fā)展和變革，聲樂與器樂逐漸分離而獨(dú)立發(fā)展。這一時(shí)期五線譜已得到完善，印刷術(shù)也運(yùn)用到曲譜上，這都使音樂的傳播更加便利和廣泛。這一時(shí)期有以下幾個(gè)較有影響力的樂派： 尼德蘭樂派 主要音樂活動(dòng)在尼德蘭的一批音樂家。創(chuàng)作內(nèi)容多為彌撒曲與經(jīng)文歌等宗教音樂，也有世俗音樂。代表人物有迪費(fèi)、若斯坎、班舒瓦、奧克岡等。 威尼斯樂派 在1530-1620年間的一個(gè)器樂樂派，其特點(diǎn)是音響氣勢(shì)寬廣宏大、對(duì)比效果鮮明。創(chuàng)作內(nèi)容有銅管樂與弦樂的重奏曲、管風(fēng)琴的前奏曲、幻想曲與托卡塔等。代表人物有維拉爾特、A.加布里埃利等。 羅馬樂派 此時(shí)期的一個(gè)專門創(chuàng)作服務(wù)于宗教作品的樂派，以無(wú)伴奏合唱的形式為主。代表人物有帕萊斯特里納、G.M.納尼諾、F.索里亞諾等。 文藝復(fù)興時(shí)期音樂 文藝復(fù)興音樂 從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的封建主義社會(huì)政治制度，騎士制度，教皇統(tǒng)治的權(quán)威都逐漸地衰落，哥特藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)過去。一個(gè)新的文明的時(shí)代被稱為文藝復(fù)興(西方音樂史上的文藝復(fù)興約指1430年——1600年的時(shí)期)。 文藝復(fù)興一詞原意為再生，通常是指14世紀(jì)人們對(duì)古希臘、羅馬的文化重新發(fā)生興趣，或是指漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后的文化繁榮運(yùn)動(dòng)。1393年君士坦丁堡的一位著名學(xué)者曼紐爾.克萊索洛拉斯出使威尼斯，請(qǐng)求西方支援拜占庭帝國(guó)對(duì)土耳其人的戰(zhàn)爭(zhēng)。作為希臘古代文化的使者，他立即受到意大利人的稱頌，被挽留在佛羅倫薩大學(xué)教授古典文化，1453年君士坦丁堡被土耳其人攻占后，大批希臘學(xué)者逃往意大利。然而文藝復(fù)興人的對(duì)古典文化的熱情并非突然產(chǎn)生，早在中世紀(jì)后期，西塞羅、維吉爾、塞內(nèi)加和亞里士多德就已是文學(xué)家，甚至大教堂寺院學(xué)校中的崇敬的對(duì)象。文藝復(fù)興很大程度上是對(duì)古典文化長(zhǎng)期向往而達(dá)到的高潮。 古典著作中對(duì)人的重視，古典雕塑對(duì)人各部分比例和面貌的忠實(shí)表現(xiàn)，古典悲劇中人與命運(yùn)的斗爭(zhēng)，這些都啟發(fā)了文藝復(fù)興人文主義精神。人文主義者不接受專門研究神學(xué)和邏輯學(xué)的經(jīng)院哲學(xué)，他們強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和價(jià)值，在藝術(shù)中以優(yōu)美流暢的風(fēng)格表現(xiàn)人性中的美感。 然而宗教的統(tǒng)治并不是很快消退的，文藝復(fù)興的大量藝術(shù)作品仍然是宗教題材。但是藝術(shù)家們?cè)谧诮套髌分腥谌肓耸浪椎男蜗蠛颓楦?。他們同時(shí)也創(chuàng)作出許多世俗內(nèi)容的作品。在他們看來，人生與來世同樣是吸引人的，表達(dá)情感享受歡樂不再被認(rèn)為是邪惡。他們力圖使作品為人所理解，也為上帝所接受。 文藝復(fù)興精神在音樂中的表現(xiàn)，與直接受到古典作品啟發(fā)的文學(xué)、繪畫和雕塑相比，要來得遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓(xùn)練，并服務(wù)于教會(huì)或?qū)m廷。但是世俗音樂的價(jià)值已為人們所認(rèn)識(shí)。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時(shí)也是一門獨(dú)立的藝術(shù)。 一、 勃艮弟樂派和法國(guó)佛蘭芒樂派 從15世紀(jì)早期到16世紀(jì)中葉，歐洲大陸北部的低地區(qū)形成了一個(gè)對(duì)歐洲文藝復(fù)興音樂風(fēng)格發(fā)展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和兩代法國(guó)——佛蘭芒樂派延續(xù)發(fā)展而成。 勃艮弟樂派在包括比利時(shí)、荷蘭和法國(guó)東北部的勃艮第公爵領(lǐng)地內(nèi)興起，位于第戍的宮廷是當(dāng)時(shí)西歐的文化中心，這一樂派的主要音樂家是杜費(fèi)(Guillanme Dufay，1400—1474)和班舒瓦(Gilles Binchois，1400—1460)。 勃艮第樂派拋棄了中世紀(jì)后期巴黎音樂家刻板僵硬的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格。他們吸取了英國(guó)鄧斯泰伯爾和意大利音樂的因素，與法國(guó)復(fù)調(diào)傳統(tǒng)結(jié)合起來，創(chuàng)作出一種自然、柔和、明亮的音樂。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節(jié)奏而不是過去那種漫無(wú)中心的狀態(tài)。彌撒曲是文藝復(fù)興時(shí)期最大型的復(fù)調(diào)聲樂套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作智慧?，斒苁菍?duì)彌撒曲早期發(fā)展作出貢獻(xiàn)的重要作曲家。他有的彌撒曲以世俗歌曲為主旋律，并以世俗歌名命名。杜費(fèi)的經(jīng)文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統(tǒng)一的拉丁語(yǔ)詞，下聲部為樂器而不再用定旋律。班舒瓦創(chuàng)作的世俗歌謠曲旋律優(yōu)美清晰、色彩明亮。 繼勃艮第樂派之后，15世紀(jì)下半葉活躍于歐洲的是法國(guó)佛蘭芒樂派。他們活動(dòng)的地區(qū)是當(dāng)時(shí)尼德蘭南部的省份佛蘭芒和法國(guó)北部。 奧克岡(Johannes Ockeghem， 1430—1495)是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂教師。他的彌撒曲和經(jīng)文歌重視低音聲部，音響豐滿而各聲部連綿不斷，使音樂氣質(zhì)更接近格里高利圣詠。同一代人的奧布雷赫特(Jacob Obrecht， 1452—1505)的音樂卻是不同的另一種風(fēng)格。他的創(chuàng)作明顯受到意大利和西班牙世俗音樂的影響，音樂主題較鮮明，樂曲結(jié)構(gòu)較清晰。 奧克岡的學(xué)生若斯坎(Josquin des Pres，1450—1521)是第二代佛蘭芒樂派的代表。他的音樂中明顯地表現(xiàn)出文藝復(fù)興的人文主義精神。創(chuàng)作有18首彌撒曲、87首經(jīng)文歌、72首世俗歌曲。馬丁.路德稱“他是音符的主人。他能隨心所欲地運(yùn)用音符;而別的作曲家只能聽?wèi){音符指使”。他的前輩們多關(guān)注解決對(duì)位法的技巧問題，而若斯埃則在歌詞內(nèi)容表現(xiàn)的更高層次上運(yùn)用技巧。以一種自由的連續(xù)不斷的主題模仿的手法，使樂思得到富于想象力的發(fā)展。他被認(rèn)為是“在迷蒙的歷史中顯現(xiàn)出來的第一位個(gè)性完滿的作曲家”。 二、 宗教改革與音樂 宗教改革是文藝復(fù)興后期發(fā)生的一場(chǎng)宗教運(yùn)動(dòng)。1517年發(fā)生的新教革命，結(jié)果使歐洲北部大多數(shù)國(guó)家脫離了羅馬天主教會(huì);與前者相對(duì)應(yīng)的是大約于1560年達(dá)到高峰的天主教改革。由于新舊雙方對(duì)于教儀音樂的重視，改革推動(dòng)了歐洲宗教音樂發(fā)展。 文藝復(fù)興時(shí)期羅馬天主教會(huì)腐敗的日益嚴(yán)重，教皇利奧十世竟出售兩千多個(gè)教會(huì)職務(wù)，教會(huì)還出售宗教特許和赦罪券，因而激起人民的不滿。此外歐洲民族精神的增長(zhǎng)和對(duì)中世紀(jì)后期形成的神學(xué)體系的反叛都促成這場(chǎng)改革運(yùn)動(dòng)。1517年德國(guó)維騰堡大學(xué)神學(xué)教授馬丁.路德(Martin Luther，1483 —1546)起草的95條論綱，張貼在城堡教堂的大門上，并印送其他城市，攻擊販賣赦罪券的行為，引發(fā)了宗教改革運(yùn)動(dòng)。路德1520年被羅馬教廷逐出教會(huì)。但是他被日耳曼人擁戴為領(lǐng)袖，致力于建立一個(gè)獨(dú)立的日耳曼教會(huì)。 路德是一個(gè)十分有修養(yǎng)的音樂愛好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他還是若斯坎音樂的崇拜者。他深信音樂的教育和道德作用。他把《圣經(jīng)》譯成德文，認(rèn)為人人有權(quán)閱讀和理解《圣經(jīng)》。同樣，他認(rèn)為教儀音樂應(yīng)感染信徒，或由信徒直接參與。他在新教音樂中部分地保留了天主教的音樂和其中的拉丁詞，同時(shí)他又主持創(chuàng)造出有時(shí)代特點(diǎn)和民族氣息的德語(yǔ)詞的眾贊歌(又譯新教圣詠)，新教眾贊歌最初只是單聲部的，被作曲家按文藝復(fù)興的流行方式寫成復(fù)調(diào)音樂。16世紀(jì)下半葉，演變旋律置于高聲部的四部和聲的眾贊歌，它符合了路德的音樂要易于被人們理解的原則。路德打破音樂在宗教與世俗之間的絕對(duì)界限，將大量?jī)?yōu)秀的世俗曲調(diào)融入宗教音樂，使新教音樂在以后很長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展中，保持著與民眾的聯(lián)系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音樂教育的理論和實(shí)踐為德意志后幾個(gè)世紀(jì)音樂文化的繁榮打下了牢固的基石。 新教改革時(shí)期，天主教為了純潔教會(huì)，遏止新教的發(fā)展，也進(jìn)行了改革，這一運(yùn)動(dòng)也稱為“反宗教改革”。羅馬天主教會(huì)整頓教廷，鏟除弊端，恢復(fù)早已廢棄的宗教裁判所，制定“禁書索引”，檢查書籍，防止異端思想侵蝕。1545年至1563年間教皇保羅三世于特蘭托城召開過幾次會(huì)議，重申天主教信仰的教義。會(huì)上批評(píng)了許多音樂家對(duì)宗教音樂采取不虔誠(chéng)的態(tài)度，過多采用了世俗音樂，破壞了教堂音樂的純潔性。復(fù)雜的復(fù)調(diào)對(duì)位使歌詞難以聽清，彌撒曲達(dá)不到真正的宗教目的。極端的意見甚至要廢除復(fù)調(diào)，恢復(fù)格里高利圣詠式的單聲音樂。 三、 帕萊斯特里納和拉絮斯 帕萊斯特里納(Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594)是宗教改革時(shí)期的一位重要的音樂家。他在羅馬天主教音樂原則的限制下，繼承吸收佛蘭德樂派的復(fù)調(diào)技巧，創(chuàng)作出一種具有獨(dú)特美學(xué)意義的復(fù)調(diào)合唱風(fēng)格。作為一位宗教音樂作曲家，他一生服務(wù)于教堂，寫了大量彌撒曲和經(jīng)文歌，其中的《馬賽路斯彌撒》等作品得到教會(huì)的承認(rèn)，成為羅馬天主教音樂的典范。作品多為四至六個(gè)聲部的無(wú)伴奏合唱。其中清晰的聲部緩緩而動(dòng)，主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合。聽來和諧、莊重、虔誠(chéng)，成為宗教無(wú)伴奏合唱音樂的典范。帕萊斯特里納的學(xué)生和他的音樂風(fēng)格的追隨者，后來形成了盛極一時(shí)的羅馬樂派。 拉絮斯(Orlande de Lassus，1532—1594)是16世紀(jì)后半葉與帕勒斯特里納齊名的另一位重要作曲家，法國(guó)——佛蘭芒樂派的傳統(tǒng)在他的音樂中達(dá)到了頂峰。他生于佛蘭芒的蒙斯城，足跡遍及意大利、法國(guó)、英國(guó)，1556年后的大部分生涯服務(wù)于慕尼黑巴伐利亞公爵的宮廷。他的兩千多首作品廣泛包容了歐洲各國(guó)、各地區(qū)的音樂體裁風(fēng)格。宗教體裁的作品中，大量的經(jīng)文歌內(nèi)容豐富，《懺悔詩(shī)篇》也是名作。世俗作品中，法國(guó)歌謠、德國(guó)歌曲和意大利的維拉內(nèi)拉為各國(guó)音樂家所嘆服。與帕萊斯特里納音樂的靜穆和超脫相比，拉絮斯的音樂更為生動(dòng)和富于情感，更帶有動(dòng)態(tài)的氣質(zhì)。 四、法國(guó)歌謠和意大利牧歌 16世紀(jì)法國(guó)——佛蘭芒作曲家遍布?xì)W洲各地的教堂和宮廷，他們的音樂風(fēng)格在歐洲廣泛流行。與此同時(shí)，各國(guó)獨(dú)具民族風(fēng)格的音樂也獲得了發(fā)展。 法國(guó)最有代表性的是法國(guó)歌謠曲(France Chanson)。這是一種四或五個(gè)聲部的無(wú)伴奏世俗合唱，音樂輕快、節(jié)奏鮮明。它不僅受到新興市民的喜愛，在貴族中也很流行。雅內(nèi)坎(Clement Janequin，1485—1560)以創(chuàng)作描繪性的歌謠聞名。模仿鳥鳴的，如《云雀》、《鳥之歌》;描繪街頭景象的，如：《巴黎的鬧市》;《馬里尼戰(zhàn)役》則是戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品的先驅(qū)。 意大利牧歌(madrigal)是16世紀(jì)歐洲最有影響的世俗音樂形式。無(wú)論是宗教的還是世俗的作曲家，無(wú)論是佛蘭芒、意大利還是法國(guó)的作曲家?guī)缀醵家娅C這一體裁。16世紀(jì)的意大利牧歌與14世紀(jì)牧歌沒有直接的聯(lián)系。它的歌詞多是感傷或愛情內(nèi)容的田園詩(shī)，室內(nèi)復(fù)調(diào)音樂的風(fēng)格。意大利牧歌早期發(fā)展受意大利民間抒情歌弗羅托拉的影響，16世紀(jì)中葉以后，音樂與詩(shī)歌貼近，描繪性和情感表達(dá)有所發(fā)展，半音化的風(fēng)格在杰蘇阿爾多(Carlo Gesualdo，1561—1613)的牧歌中達(dá)到頂點(diǎn)。 16世紀(jì)后期蒙泰韋爾迪(Claudio Monteverdi，1567— 1643)的創(chuàng)作使牧歌從多聲部模仿轉(zhuǎn)為獨(dú)唱、重唱加伴奏的形式，運(yùn)用宣敘性的旋律，追求戲劇性的表現(xiàn)，為17世紀(jì)歌劇的發(fā)展開辟了道路。 五、威尼斯樂派 威尼斯是意大利半島上僅次于羅馬的一個(gè)重要城市，是西歐與東方貿(mào)易的主要口岸。威尼斯在16世紀(jì)初以音樂出版著名，16世紀(jì)中葉，以圣.馬可大教堂為中心發(fā)展起來的威尼斯樂派，給歐洲音樂發(fā)展注入了活力。 威尼斯優(yōu)美的水城景色，色彩鮮艷的宮殿，五光十色的儀式和威尼斯人較少禁欲主義的宗教觀念，使威尼斯的繪畫和音樂藝術(shù)充滿著豐富的色彩性。 佛蘭德音樂家維拉爾特(A.Willaert，1490—1562)擔(dān)任圣馬可教堂樂長(zhǎng)后，采用了兩組合唱分立教堂兩側(cè)的復(fù)合唱形式，配以兩架管風(fēng)琴產(chǎn)生出宏大的立體音響，場(chǎng)面也十分堂皇。意大利音樂家安德烈亞?;加布里埃利(AndreaGabrieli，1510—1586)和喬瓦尼?;加布里埃利(GiovanniGabrieli，1553—1612)進(jìn)一步探索了合唱高低聲部之間，聲樂與器樂之間的音響對(duì)比和色彩變化。并將復(fù)合唱的原則用于器樂合奏的創(chuàng)作。喬瓦尼.加布里埃利的《弱—強(qiáng)奏鳴曲》是西方音樂史上第一個(gè)使用力度標(biāo)記的音樂作品。 六、器樂的發(fā)展 文藝復(fù)興的16世紀(jì)器樂音樂開始獲得了獨(dú)立的發(fā)展。器樂逐漸從單純?yōu)槁晿钒樽嗟膹膶俚匚恢袛[脫出來。當(dāng)然，早期的器樂曲多數(shù)是從聲樂曲移植過來的，然而它們逐漸培養(yǎng)起人們不依附任何歌詞的純音樂的想象。文藝復(fù)興時(shí)期許多器樂音樂仍然是即興的，也開始有一些器樂音樂被記錄成樂譜保存下來。 文藝復(fù)興，一些樂器已形成由低音至高音的樂器族，管樂器的種類已比較豐富。主要樂器如：豎笛(recorder)、肖姆雙簧管(shawm)、克魯姆雙簧管(Drumhorn)、橫笛、木管號(hào)(cornett)、維奧爾琴(Viol)，小號(hào)(trumpet)和古長(zhǎng)號(hào)(sackbut)等。運(yùn)用最廣泛的樂器是琉特琴(lute)，它已形成較豐富的演奏技法，采用品位記譜的方法。 歐洲鍵盤樂器的前身是中世紀(jì)的撥弦揚(yáng)琴(psaltery)。產(chǎn)生于14世紀(jì)的兩種古鋼琴，在文世復(fù)興時(shí)期已發(fā)展成熟。一種是以金屬槌擊弦的擊弦古鋼琴(clavichord)，雖聲音纖細(xì)，但演奏可用觸鍵的力度控制音量。另一種是以羽管撥弦的撥弦古鋼琴(Harpsichord)，聲音比前者大但指觸無(wú)法控制聲音的變化。 當(dāng)時(shí)主要的器樂體裁有從經(jīng)文歌和歌謠曲改編過來的“利切卡爾”(ricercar，意大利語(yǔ)尋求或探索之意)，采用連續(xù)模仿手法的復(fù)調(diào)樂曲，后發(fā)展成為賦曲(Fugue)。另一種是受法國(guó)歌謠曲風(fēng)格影響的坎佐納(canzona)，合奏的坎佐納后來發(fā)展為教堂奏鳴曲。 16世紀(jì)社交的舞蹈已很流行，出現(xiàn)了一些成對(duì)的舞曲。帕凡舞曲(pavane，2/2拍)與加亞爾德舞曲(galliard，3/4)，它們?cè)诘聡?guó)被稱為舞曲(Tanz)和后續(xù)舞曲(Nachtanz)，在意大利稱為帕薩梅佐(passamezzo)和薩爾塔雷洛(saltarello)。后來又出現(xiàn)了與此相似的一對(duì)舞曲，阿勒芒德舞曲(allemande)和庫(kù)朗舞曲(courante)。這些成對(duì)的舞曲之間一般有節(jié)拍和速度的對(duì)比，前者為慢速，后者快而跳躍。 變奏曲(variation)是另一種重要器樂體裁。16世紀(jì)末，英國(guó)的維吉那古鋼琴樂派(Virginal School)的伯德(WilliamByrd，1543—1623)、布爾(John Bull， 1562—1628)和吉本斯(Orlando Gibbons，1583—1625)寫了大量這種體裁的作品。