通俗唱法的訓練步驟

　　氣息：軀干站直，胸部放松地挺起，腿不能彎曲，面部肌肉一定要放松，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數(shù)“1”，（不是心中數(shù)，而是口中念出來）數(shù)完后小腹立即回復(fù)原狀。再收小腹數(shù)“2”，再回復(fù)原狀，如此反復(fù)地數(shù)到“10”，或“20”，讓小腹靈活而有彈，反復(fù)地收腹和還原，使下腹形成自動“換氣”。因為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在于“氣口”的靈活，另一好處是無吸氣聲；數(shù)1、2、3、4、5的節(jié)奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很“酸”，這是正常的。

　　當快速練氣適應(yīng)之后，可用連續(xù)數(shù)123或12345或12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數(shù)到50位數(shù)。下腹肌始終處于收縮狀態(tài)。這是鍛煉“保持”的基礎(chǔ)。

　　第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；再是五度下行5 4 3 2 1；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行適應(yīng)了，可改練上下行三度音階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關(guān)鍵是鍛煉收緊小腹的支持余地。練下行音階時，小腹只需收一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上“頂”的力量，下行時只需保持可；練八度上行當然需要更大的下腹向上“頂”的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。練音階時用什么元音為好？最好用Hm，因為Hm要求收縮聲帶，可為下一步的發(fā)聲訓練做好準備，這是第一步。

　　當“換氣”的習慣建立之后，必需把訓練重點放到張開兩肋上去了，也就是在收腹發(fā)音的同時，有意識地“撐”開兩肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練的一個環(huán)節(jié)，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。

　　完成氣息控制的最后一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了“水閘”的作用。

　　以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次，對于像一些音域?qū)?、力度對比度特別大的歌曲，要求強有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應(yīng)用了。

　　由于保持氣息這句聲樂術(shù)語，經(jīng)常造成錯覺和誤解為----“迸氣”、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用“氣勢”----（象征一種動態(tài)中氣息）這個名詞或許更恰當。

　　至于為什么不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在“呼氣”狀態(tài)下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結(jié)果往往弊多利少，許多錯誤的呼吸方法都來自于對“吸氣”的強調(diào)，永遠不必擔心體內(nèi)無氣。任何歌唱藝術(shù)都有一個共同點----氣不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作為“力點”，兩肋為“支點”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。

　　氣勢的“保持”建立在一種意念上，決不是保持在某個不變的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在“加氣”或“提氣”均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，摸上去均是有彈的，不是僵硬的。

　　雖然說歌唱是呼吸的藝術(shù)，這只是說明氣息在歌唱中的重要，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發(fā)聲方法的正確與否遠比呼吸方法正確與否更重要，上述的有關(guān)氣勢的入門訓練只能說是歌唱的一種“準備”而已。只有當發(fā)聲方法的調(diào)節(jié)被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現(xiàn)出來，初始階段的氣息訓練是歌唱的準備。

　　上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的“氣感”，和氣功的“氣感”質(zhì)完全不同?！皻飧小辈粌H是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術(shù)語----“聲音靠在氣上”是指一種具體的“效果”，在唱者的自我意識上覺得胸腔中有“回聲”的感覺。在聽者說來，聽到的聲音明顯帶有“混響”的效果?！皻飧小笔峭ㄟ^聲音來感覺的。

　　發(fā)聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統(tǒng)唱法的起點是先“放下喉頭”，通俗唱法一般不需要經(jīng)過這個“特殊”階段。通俗唱法的發(fā)聲起點是“讓聲帶立即振動起來?！彼蛡鹘y(tǒng)聲樂在聲音效果上的根本區(qū)別是：西洋傳統(tǒng)唱法的“基音”是被“共鳴”所掩蓋的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。雖然說傳統(tǒng)唱法建立在說話那樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用“真聲”。那么通俗唱法要求的“說話”狀態(tài)是何種含義呢？應(yīng)該是指平時說話時的“最低音高”位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統(tǒng)唱法要求的“喉頭放下來”不是一個意思。后者發(fā)音的喉音比通俗唱法“放下來”的喉位要低得多。不少學過聲樂的人都可能知道“氣泡音”。但他們發(fā)氣泡音的目的是為了放松聲帶，其實目的正好相反，“氣泡音”是聲帶積極起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發(fā)動聲）作為通俗唱法的入門方法，“氣泡音”無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種“氣泡音”怎樣“過渡”到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗唱法中最本質(zhì)的發(fā)聲特點----收縮聲帶。

　　前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發(fā)音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不  見，摸不著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙聲樂家加爾西亞發(fā)明了喉鏡，他發(fā)現(xiàn)了聲帶的最佳歌唱狀態(tài)是在咳嗽前一剎那的狀態(tài)，這就為歌唱愛好者提供了一個具體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為“用制止的聲帶發(fā)音”，并注明用這種方式發(fā)出來的聲音已不是真聲。應(yīng)該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一種獨立的聲音（傳統(tǒng)唱法叫它“混聲”），更具有把真假聲“焊接”起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什么有些人天生沒有“換聲”現(xiàn)象；有些人生來不怕高音的道理。

　　要想把咳嗽前一剎那的狀態(tài)像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的事。經(jīng)過反復(fù)試驗，發(fā)現(xiàn)在聲帶前端直接發(fā)Hm的方式是比較容易“捕捉”這個動作。因此，用起動的“氣泡音”逐漸向這種“聲帶前的Hm”過渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像“拉警笛”的方式去練，也可用后者先找到感覺，再用音階使之音樂化。

　　當這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃C，男聲到＃F，這和傳統(tǒng)聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地強化對聲帶的“壓縮意識”，也就是前文介紹的有關(guān)帕伐洛蒂的那段“經(jīng)驗之談”，也等于人們吹笛、吹號到了一定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更“向前”的，這一點非常重要！）此時可能伴隨產(chǎn)生的自我意識好象有一種“窒息感”，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產(chǎn)生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區(qū)不統(tǒng)一，甚至懷疑這種聲音的正確，其實大可不必，相反應(yīng)該慶幸，因為你已找到了“唱法的秘密”。

　　接下來的工作是從“閉口”的Hm轉(zhuǎn)為“開口”的Hm，再從開口的Hm過渡到e或o元音，再逐漸擴展到另外三個元音EH、AH、AW.

　　整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個“點”。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點在很長一段時間內(nèi)，都不能離開聲帶前閉幕式端這個核心位置。那么，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵杵磨成針的比喻當然夸張了一些，但如果把聲帶前的這個“聚聲音”練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出來的聲音中，始終“貫穿”著一根可感覺的細如游絲的“線”，這如同老式電燈泡中那根能發(fā)光的鎢絲一樣。發(fā)光時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發(fā)。歌唱的發(fā)聲原理也一樣，聲源雖細如游絲，聲音卻如燈光一樣能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的“誤區(qū)”之一就是拼命“擴大聲帶的振動面積”來放大音量，結(jié)果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什么。在西洋傳統(tǒng)唱法難盜分校?庵址椒ㄒ步泄乇?---集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產(chǎn)生最大的穿透力，產(chǎn)生強烈的“亮度”。在通俗唱法中這種關(guān)閉----集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產(chǎn)生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需要傳統(tǒng)唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在“集中”這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“質(zhì)感”，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個“點”時，才能被聽者感覺到“磁”。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時，仍側(cè)隱約感覺到它的“質(zhì)”。傳統(tǒng)唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質(zhì)來衡量的，在沒有電聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多“弱”，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中的聲音，點子越小的聲音，質(zhì)量就是比點子大的聲音效果好。魯迅先生說過：“比較是防止受騙的最有效的方法?！蔽鞅憋L唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪里？就在于音量雖大，但音不集中這個缺點上?；萏啬?/span>.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的贊賞。這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就是她們用了關(guān)閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由于民族體質(zhì)不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。以歐美這一先進的唱法為楷模的，這種模式始終是以關(guān)閉----集中為發(fā)音的核心的。不論男女，不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區(qū)之外，中高聲區(qū)都應(yīng)該用“制止的聲帶”（或叫做壓縮聲帶）作為發(fā)聲的基礎(chǔ)來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。