莫扎特的調(diào)性選擇

　　音樂評(píng)論者經(jīng)常研究一個(gè)課題，即莫扎特為了表達(dá)特定的音樂情感狀態(tài)而訴諸于特定的調(diào)性選擇規(guī)律。有評(píng)論家把精力放在研究莫扎特極具特色的幾個(gè)固定調(diào)如g小調(diào)，降E大調(diào)。也有的人試圖比較任意兩部大師不朽之作的調(diào)性風(fēng)格。但為數(shù)不多的人能夠精確闡明總共24個(gè)大小調(diào)式每個(gè)分別對(duì)于莫扎特作品的意義，而這個(gè)著入點(diǎn)相信會(huì)很有意思，而且十分輕松地能使莫扎特的作品找到更多的舞臺(tái)空間。  

　　對(duì)于一位十八世紀(jì)晚期的作曲家而言，確定一部作品調(diào)性的標(biāo)準(zhǔn)幾乎是依賴于其親身演奏的樂器體驗(yàn)，這樣才能避免對(duì)于選擇有些樂器該用什么調(diào)來(lái)演奏的難度和曲解。而通過他600多部作品表明，莫扎特很喜歡用0-2個(gè)升降號(hào)之間的調(diào)性音樂，3個(gè)升降號(hào)只是偶爾使用，4個(gè)以上的幾乎從不使用；他并沒有附庸海頓等其他同時(shí)期作曲家之大喜大悲之風(fēng)雅而動(dòng)輒4，5個(gè)升降號(hào)。在選擇主調(diào)之后，他一般只會(huì)轉(zhuǎn)近關(guān)系調(diào)，很少轉(zhuǎn)到很遠(yuǎn)的地方去。 

　　因此在D大調(diào)為主調(diào)的時(shí)候，他會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有著與之強(qiáng)烈的調(diào)性對(duì)比的d小調(diào)，這種對(duì)比很少發(fā)生在關(guān)系調(diào)b小調(diào)，大多數(shù)情況是屬調(diào)A大調(diào)和下屬調(diào)G大調(diào)；有些時(shí)候在中音大小調(diào)F以及下中音降B大調(diào)都會(huì)包含其中。在一部D大調(diào)的作品中，他有時(shí)候會(huì)放進(jìn)一些進(jìn)關(guān)系調(diào)如C大調(diào)或E大調(diào)的幾段作為特殊用途。但一些偏厚重的調(diào)式似乎對(duì)他沒有太大的必要：在一個(gè)強(qiáng)烈的調(diào)性環(huán)境下，一個(gè)簡(jiǎn)單的中音轉(zhuǎn)換可能會(huì)上演一出青天霹靂劇。 

　　主調(diào)將會(huì)決定大多數(shù)作為對(duì)比作用的其它調(diào)性。不過莫扎特偏好使用幾個(gè)固定調(diào)在一些特定的樂思中；并且這些附屬調(diào)性用得越多，其中承載的情感氛圍也就越濃郁。他不使用升C大調(diào)，個(gè)別除外（蒂托的仁慈第17段）或者升c小調(diào)（除非E大調(diào)為主調(diào)）；升F大調(diào)，海頓最喜歡的一個(gè)調(diào)在莫扎特作品中像B大調(diào)一樣稀有；降a小調(diào)只在轉(zhuǎn)調(diào)的時(shí)候出現(xiàn)。 

　　對(duì)莫扎特而言C大調(diào)是一個(gè)最基本的調(diào)；他大多數(shù)的歌劇都是建立在C或者D大調(diào)。G大調(diào)的《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》和降E大調(diào)的《魔笛》是個(gè)別現(xiàn)象。一些早期的歌劇在其它調(diào)上收尾；在那個(gè)時(shí)候，莫扎特還不相信有穩(wěn)定的調(diào)性中心這一說法。C大調(diào)是一個(gè)溫和開放，適合于每一個(gè)人的調(diào)性，它可能在鋼琴協(xié)奏曲K.503中有莊嚴(yán)的泛音，它會(huì)有費(fèi)加羅《花蝶不再飛》的直率，采琳娜《情人啊，用這靈藥》的溫柔，《魔笛》第一幕終曲時(shí)的神秘。莫扎特很多偉大的作品都是C大調(diào)；主線通常是開放和人性的，比如《女人心》的序曲，朱庇特交響曲的開頭或者鋼琴協(xié)奏曲K.467；C大調(diào)是無(wú)數(shù)莫扎特迷人樂思萃取的源泉。 

　　c小調(diào)有更多的變化但卻更統(tǒng)一的內(nèi)涵：莫扎特很小心謹(jǐn)慎地使用這個(gè)意義重大的調(diào)式。我們可能會(huì)聯(lián)想到這是不完整的莊嚴(yán)大彌撒曲K.427的主調(diào)以及獨(dú)創(chuàng)性的鋼琴協(xié)奏曲K.491，早在莫扎特創(chuàng)作神劇《得救的貝托利亞》時(shí)，他為那些不幸的祈禱者改成c小調(diào)，就像他改變彌撒曲K.47a（僅兩個(gè)樂章）的調(diào)性一樣，并且他在未來(lái)創(chuàng)作的《伊多梅紐》中的禱告祭祀合唱也同樣如此，這種僧侶般莊嚴(yán)的合唱《伊多梅紐》中多次出現(xiàn)。在《魔笛》中兩個(gè)相愛的人的合唱前奏曲，為雙鍵盤所寫的賦格K.426或者弦樂五重奏K.546，當(dāng)然還有在未完成的大彌撒里，c小調(diào)有著更為強(qiáng)烈的表達(dá)。宗教性格的c小調(diào)傳遞了共濟(jì)會(huì)葬禮音樂K.479a以及展開了伴隨著共濟(jì)會(huì)三聲部的第2號(hào)《塔摩斯，埃及之王》音樂；之后c小調(diào)音樂成為了陰謀的記號(hào)，比如《魔笛》第2幕終場(chǎng)夜后的出場(chǎng)突然雷聲大作便是如此 

　　在一個(gè)長(zhǎng)期的時(shí)間段里，莫扎特的c小調(diào)可能傳達(dá)一種簡(jiǎn)單的惱怒或者挫折心理，比如《牧人王》第12曲，《假扮園丁的姑娘》第16曲，最好的例子莫過于艾萊特拉在《伊多梅紐》中的火山爆發(fā)詠嘆調(diào)《歐萊斯特和愛雅斯神呵》；費(fèi)蘭多的小抒情調(diào)《即使被出賣，受侮辱》也是屬于此類，在器樂作品中則有鋼協(xié)K.491和風(fēng)琴小夜曲K.384a。但在另一些作品里，憤怒顯得更加有英雄性和挑釁心理，具有莫扎特的獨(dú)創(chuàng)之處。比如《皇帝的悲劇》第22曲，《盧西奧.西拉》中勇敢面對(duì)死亡的第22段；我們可以把這種感情聯(lián)系到鋼琴幻想曲K.475以及鋼琴奏鳴曲K.457。作為英雄般的絕望c小調(diào)出現(xiàn)在《魔笛》開場(chǎng)塔米諾王子被大毒蛇追擊那一場(chǎng)。有時(shí)候c小調(diào)只是一種憂郁的標(biāo)志，比如《假扮園丁的姑娘》第21段，兩個(gè)迷路不幸的女人-這里派生出一種可能，C.P.E巴赫的c小調(diào)影響了莫扎特的降E大調(diào)兩部鋼協(xié)K.271,K.482慢樂章中溫柔憂郁特質(zhì)以及交響協(xié)奏曲K.364。 

　　D大調(diào)是莫扎特壯麗，軍隊(duì)或者英雄勝利凱旋，極度自信的貴族階級(jí)的調(diào)性，通常和小號(hào)和鼓聯(lián)系起來(lái)，這點(diǎn)上莫扎特的很多歌劇都勾勒出很帥氣的一副皇室場(chǎng)面，例如《皇帝的悲劇》，《西皮奧內(nèi)的夢(mèng)》，《唐璜》，包括《費(fèi)加羅的婚禮》中的阿瑪維瓦伯爵府。D大調(diào)還有另一種莫扎特性格，但很少使用。它的音樂在曲調(diào)上多彩斑斕，具有冥想氣氛，最好的代表是他逝世前最后一部宗教合唱曲《圣體頌》K.618。 

　　d小調(diào)是一種人性焦慮渴望被多彩地表達(dá)出來(lái)的調(diào)性。比如鋼協(xié)K.466，弦樂五重奏K.421，安魂彌撒曲。神劇《得救的貝托利亞》序曲，《扎伊德》中梅洛洛格第2號(hào)旋律，以及《費(fèi)加羅的婚禮》序曲中遺失的慢板片段；在《唐璜》里長(zhǎng)官在序曲以及第二幕終曲時(shí)輝煌的登場(chǎng)；《魔笛》中夜后第二次出現(xiàn)時(shí)狂怒的詠嘆調(diào)。莫扎特從他孩提時(shí)期喜歡用F大調(diào)或D大調(diào)來(lái)表現(xiàn)悲慘的挫折以及教堂音樂-垂憐經(jīng)K.368a是比較成熟時(shí)期的范例。在成熟時(shí)期他已經(jīng)很慎重地使用 d小調(diào)了，只有在表達(dá)某些特別的效果上并且調(diào)性正好是在主調(diào)的關(guān)系小調(diào)上才使用。 

　　降E大調(diào)在莫扎特作為拿波里歌劇作曲家時(shí)期意味著莊嚴(yán)神圣。降E大調(diào)被用在《魔笛》和其它一些共濟(jì)會(huì)音樂中（如第39號(hào)交響曲），但同樣也有其他用途：在他一些圓號(hào)和鋼琴協(xié)奏曲中，原本就歡快愉悅的曲調(diào)增加了一層高貴的氣質(zhì)；在《牧人王》里表達(dá)堅(jiān)定不移的愛情。這個(gè)調(diào)對(duì)于莫扎特而言的作用是情感的對(duì)比，準(zhǔn)確地表達(dá)出某種情緒的狀態(tài) 

　　E大調(diào)在莫扎特的器樂作品里幾乎沒有，更多的是在他的歌劇作品中。對(duì)于洛可可的作曲家和巴洛克時(shí)期一樣都認(rèn)為E大調(diào)是一個(gè)平和的調(diào)性，傾向于田園音樂和對(duì)自然的沉思：所以阿波羅在自我介紹時(shí)以牧羊人的身份來(lái)偽裝，扎伊德向往自由，伊麗亞凝視著將要和她愛人幽會(huì)的花園以及伊多梅紐滿懷感激地對(duì)平靜的大海深情一瞥。這個(gè)調(diào)同樣也是A大調(diào)小提琴協(xié)奏曲慢樂章以及鋼琴三重奏K.542的主調(diào)。 

　　E大調(diào)似乎還是莫扎特一個(gè)表示歉意和觀點(diǎn)的記號(hào)：《假扮園丁的姑娘》里羅西娜請(qǐng)求愛神不要傷她的心；《得救的貝托利亞》里的阿米塔對(duì)她不愛國(guó)的行為乞求諒解。阿斯卡尼奧對(duì)于他不敢接近他所愛慕的人感到懊悔。利波萊羅推辭被迫使參加的晚飯邀請(qǐng)而請(qǐng)求原諒。其余的兩個(gè)例子帶有辯解和說教意味：阿方索對(duì)他的士兵朋友保證女人的堅(jiān)定不移不過是想象力的臆造；薩拉斯特羅教育帕米娜太陽(yáng)王沒有復(fù)仇心的做人哲學(xué)。 

　　e小調(diào)在莫扎特作品里十分罕見?！兜镁鹊呢愅欣麃啞纷詈蟮暮铣詺鈩?shì)宏偉的巴洛克風(fēng)格e小調(diào)開始，之后因?yàn)閱温暿ジ璧倪M(jìn)入就轉(zhuǎn)向了G大調(diào)。在一部被遺棄的兩樂章的小提琴奏鳴曲K.300c；早期的G大調(diào)弦樂四重奏的慢樂章以及一些教堂歌曲是e小調(diào)，由于某些原因，莫扎特避免運(yùn)用此調(diào)。 

　　F大調(diào)是一個(gè)樂觀開放的調(diào)性，莫扎特把其得心應(yīng)手地發(fā)揮到了極至。其中很多有趣的作品都是神童時(shí)期嘗試的實(shí)驗(yàn)品，比如第一部小提琴奏鳴曲K.13的小步舞曲；《女人心》第9段略帶傷感的低音，《魔笛》第二幕開場(chǎng)，同樣地也出現(xiàn)在《伊多梅紐》里的神殿場(chǎng)景里。當(dāng)然了，沒有哪個(gè)F大調(diào)能比《費(fèi)加羅的婚禮》第18和27兩段，《唐璜》里的第1，6和13和更加出色的第25段，或者帕帕基諾的第20段，《女人心》的第23段更好了。 

　　f小調(diào)出現(xiàn)在《費(fèi)加羅的婚禮》里園丁的女兒巴巴麗娜那并不怎么嚴(yán)重的悲歌以及《女人心》里阿方索無(wú)病呻吟的詠嘆調(diào)中。我們可能會(huì)聯(lián)想到《得救的貝托利亞》中所描繪的被擊敗的敵人在荒野外呻吟哭喊的場(chǎng)景。而最重要的運(yùn)用是《唐璜》的第一幕長(zhǎng)官死后的三重唱以及兩部管風(fēng)琴套曲K.594，K.608。 

　　升f小調(diào)在鋼琴協(xié)奏曲K.488里是一個(gè)崇高的柔板調(diào)性，這個(gè)調(diào)是莫扎特表達(dá)痛苦悲傷的手段，但卻很少在他的期余作品里再出現(xiàn)過，盡管莫扎特沉溺于它的關(guān)系大調(diào)A。而在《蒂托的仁慈》第一幕終曲時(shí)有很精彩的降G大調(diào)的曲例。 

　　G大調(diào)像F和C大調(diào)一樣是開放調(diào)性。它拉開了《費(fèi)加羅的婚禮》和《女人心》兩劇的序幕；在《唐璜》里則傳遞了澤里娜和瑪塞托二人的激情；《女人心》里古列爾莫?jiǎng)裾f費(fèi)蘭多的詠嘆調(diào)《女人為什么這樣殘酷》有著詼諧幽默中掩藏的憤怒之感（比起費(fèi)加羅類似情景使用的降E大調(diào)火氣小很多）。在《牧人王》里則通過G來(lái)介紹伊麗莎的出場(chǎng)，而她那更加成熟迷人的情人出場(chǎng)用的是F大調(diào)。在鋼琴協(xié)奏曲K.453的第一樂章利都奈羅里G大調(diào)更是展現(xiàn)了多樣的情緒。同樣的表現(xiàn)可以在《第4小提琴協(xié)奏曲》以及藝術(shù)歌曲《紫羅蘭》里發(fā)現(xiàn)。 

　　g小調(diào)和降E大調(diào)是兩個(gè)莫扎特最具特色和個(gè)性的調(diào)性。在《第25交響曲》，《假扮園丁的姑娘》里阿米達(dá)的詠嘆調(diào)；《扎伊德》里的《老虎啊，去磨你的利爪吧》，鋼琴四重奏K.478以及浪漫曲K.466的中段都體現(xiàn)了憤怒激動(dòng)的情緒。在《后宮誘逃》里有一種特別的喜劇式人物的進(jìn)入出現(xiàn)在警衛(wèi)奧斯敏爬到樹上演唱詠嘆調(diào)《如果發(fā)現(xiàn)可愛姑娘》；在《第40交響曲》的終曲時(shí)g小調(diào)的回歸暗示了一出諷刺喜劇的結(jié)束。而在大多數(shù)情況下，g小調(diào)對(duì)于莫扎特而言是一種表達(dá)憂郁痛苦的無(wú)與倫比的手段，例如《第40交響曲》第一樂章的憂傷結(jié)尾；帕米娜誤以為幸福已經(jīng)結(jié)束的詠嘆調(diào)帕《啊，我知道了》； 《盧西奧.西拉》第一幕最后朱妮婭為他父親的亡靈祈禱；康斯坦茨的憂傷之歌等。有時(shí)候這些悲傷是表面膚淺的，例如《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》第14曲或者鋼琴協(xié)奏曲K.456里的慢板樂章。有時(shí)候也具有諷刺表現(xiàn)，例如《女人心》里的假裝自殺情節(jié)，夜后詠嘆調(diào)《遭受痛苦》里故作姿態(tài)的自憐。莫扎特早在作品9就開始用g小調(diào)，一開始并沒有投入情感，但之后便逐漸開始富有戲劇性。他11歲時(shí)創(chuàng)作的幕間劇《阿波羅與海辛特斯》里的g小調(diào)就成功表達(dá)了狂怒和悲傷之情。之后在《皇帝的悲劇》中，他已經(jīng)能夠熟練運(yùn)用這個(gè)調(diào)來(lái)表達(dá)其中憂傷情緒的擴(kuò)張加重。在g小調(diào)旋律中，他一貫采用降二級(jí)和六級(jí)音：他令人羨慕地推導(dǎo)出了一套g小調(diào)的作曲體系。 

　　降A大調(diào)有四個(gè)降號(hào)對(duì)于莫扎特而言是一種先進(jìn)前衛(wèi)的調(diào)性。但他經(jīng)常使用這個(gè)調(diào)，早在K.15dd的行板中就用降A來(lái)勾畫出倫敦風(fēng)格的交響樂章。在他的歌劇里，這個(gè)調(diào)只和《女人心》第二幕終曲布林迪西卡農(nóng)有關(guān)系；此外迷人的藝術(shù)歌曲《在孤獨(dú)的樹林》也是降A大調(diào)，《第39交響曲》行板里也可以感受到這個(gè)調(diào)性的特別之處。 

　　A大調(diào)作為田園風(fēng)格的調(diào)性是莫扎特從他同一時(shí)代的前輩J.C巴赫那里繼承來(lái)的。最開始這個(gè)調(diào)對(duì)于他而言只是個(gè)溫和平淡的感覺。但到了成熟期后，他逐漸發(fā)現(xiàn)三個(gè)升號(hào)的調(diào)性里蘊(yùn)藏著美感，并被深深吸引住了，特別是當(dāng)單簧管進(jìn)入時(shí)（A大調(diào)是單簧管的首調(diào)）。當(dāng)然作品有很多，聽者只需辨別出溫和平淡的A大調(diào)（例如《第29交響曲》）和溫柔甜美的A大調(diào)（費(fèi)蘭多的詠嘆調(diào)《愛的微風(fēng)》）之間的精妙差別便可感受到其中的魅力了。這個(gè)調(diào)還經(jīng)常表現(xiàn)一種寬宏大量的品質(zhì)，成熟期的莫扎特在用A大調(diào)時(shí)，喜歡以主調(diào)的屬音E來(lái)進(jìn)入，最有名的例子就是《單簧管協(xié)奏曲》，只需一聽便知道樂曲深深地打上了莫扎特的烙印。 

　　a小調(diào)，一個(gè)沒有升降號(hào)的簡(jiǎn)單調(diào)性是莫扎特最早在其交響樂作品中嘗試的小調(diào)（遺失的K.16a）。之后他將這個(gè)調(diào)與異國(guó)風(fēng)味親密聯(lián)系了起來(lái)，比如《土耳其進(jìn)行曲》，《第5小提琴協(xié)奏曲》末樂章的前奏曲以及《后宮誘逃》里的土耳其風(fēng)情。同時(shí)也有著如鋼琴奏鳴曲（K.300d）的孤獨(dú)情緒，熱情洋溢的鍵盤作品K.511，阿瑪維瓦伯爵的宣敘調(diào)《我是勝利者》以及園丁姑娘桑德琳娜的詠嘆調(diào)。在這些作品里仿佛和a小調(diào)都有著心靈感應(yīng)，就好比后者與A大調(diào)緊密相聯(lián)一樣。 

　　降B大調(diào)在莫扎特作品里經(jīng)常在演員移動(dòng)時(shí)候的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)下使用。費(fèi)蘭多的求愛之歌《啊，我理解那美麗的靈魂》，埃爾維拉對(duì)唐璜憎惡的《不能信任你》；帕帕基諾連聲不滿的哼哼都是在移動(dòng)時(shí)演唱的；再加上打獵場(chǎng)景時(shí)候的回旋曲也是這個(gè)調(diào)。這個(gè)調(diào)同樣象征著活潑機(jī)智，比如唐璜的勾引女性的詠嘆調(diào)《把葡萄酒喝得酩酊大醉》。在很多莫扎特降B大調(diào)作品中都有著類似的智慧和精力。 

　　降b小調(diào)最早出現(xiàn)在小步舞曲K.8，之后的連祈歌K.125，《第16弦樂四重奏》也有出現(xiàn)，但5個(gè)降號(hào)對(duì)于任何作曲家而言都多了些。所以很少被使用。 

　　b小調(diào)出現(xiàn)在一些器樂作品中，作為D大調(diào)的襯托以取得更有色調(diào)感的效果，比如彌撒曲k.186h。在他的歌劇作品里，《魔笛》終曲喜結(jié)良緣后的戀人合唱之前用的是b小調(diào)，目的是爆發(fā)出之后神圣莊嚴(yán)的喜劇結(jié)局而顯得更有張力?！逗髮m誘逃》第三幕培德利羅的小夜曲《在我的祖國(guó)》中的b小調(diào)顯得十分含蓄，盡管之后很快就被D大調(diào)所代替了。 

　　這里必須被強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于在莫扎特時(shí)期的作曲家們而言，要確定一部作品的調(diào)性并不是靠一時(shí)靈感的幻想臆造，而是需要通過比較調(diào)性特征和曲式結(jié)構(gòu)配器來(lái)決定的。莫扎特能夠大膽創(chuàng)新地漫游在調(diào)性世界里-在費(fèi)加羅中他將自己延長(zhǎng)后的第二幕終曲設(shè)定為半音程調(diào)性（降E大調(diào)），傲然獨(dú)立于整部以D大調(diào)為主調(diào)的歌劇之中。當(dāng)他需要在一個(gè)特定的時(shí)刻來(lái)詳細(xì)描述一種特別的心情，他盡管并不總是能夠讓樂曲跳到他最喜歡的調(diào)上，但卻總能夠找到一個(gè)能夠持久回味的替代品，并且一定能夠適應(yīng)演奏家們的實(shí)際表演能力的調(diào)性。其中一些他最能夠運(yùn)用自如的調(diào)性能夠在一個(gè)中篇幅的宣敘調(diào)或者一小段詠嘆調(diào)中隨時(shí)可以被發(fā)現(xiàn)。單憑莫扎特對(duì)于“調(diào)性性格”所作出的貢獻(xiàn)已經(jīng)足以能夠讓他載入史冊(cè)。