技術(shù)訓(xùn)練的實質(zhì)是雙手對于樂器控制能力的訓(xùn)練。僅這種控制能力實際上指的是大腦對手的控制能力。所以技術(shù)訓(xùn)練不只是練手，練腦也具有同等的重要性。
本文試圖就左右手的幾個主要的技術(shù)問題來闡述如何科學(xué)地掌握技巧，并從音樂的角度來認(rèn)識技巧，使之最終更好地為音樂服務(wù)。
音準(zhǔn)
音準(zhǔn)問題是弦樂器演賽者普遍遇到的難題，演奏者在演奏時最大的負(fù)相也往往來自于此。音準(zhǔn)作為一個技術(shù)難點．在解決這個問題時，首先應(yīng)認(rèn)識到它需要依靠一個科學(xué)的方法，再加上持之以恒的練習(xí)，才能得以解決，而不僅僅是通過拼命練，即可以解決問題的。
我們常常會遇到這樣的一些情況：通過一個上午的練習(xí)，似乎對音準(zhǔn)有了把握，然而到了下午或者第二天，一拿起琴，發(fā)現(xiàn)音又不準(zhǔn)了；或者．有時是準(zhǔn)的，而有時卻不知由于什么原因不準(zhǔn)；再或，這首曲子通過練習(xí)拉準(zhǔn)了，但是，換了一首盡管是相同類型的曲子，卻還是不準(zhǔn)．或總覺得沒有把握。我認(rèn)為這些問題的出現(xiàn)都是由于沒有找到正確的方法而造成的。
任何技術(shù)訓(xùn)練都并非只是單純的手指機(jī)能的訓(xùn)練．雖然對手指機(jī)能的訓(xùn)練也很重要，就如同運(yùn)動員需要有體能的訓(xùn)練一樣，但掌握一個技巧的關(guān)鍵卻在于我們是否善于控制身體，控制我們的手。心到手到，這才是技術(shù)訓(xùn)練的最終目的。
那么，如何獲得這種能力?如何達(dá)到這個目的呢?首先，依賴于身體、手指的放松。因為僵硬的肌肉是不可能“聽話”的．因此．正確的姿勢、合理的手型是十分必要的。
為了便于掌握音準(zhǔn)，我們將演奏音域內(nèi)分成許多個把位，對這些不同把位的距離的控制是首先需要點注意的。通常我們談起音準(zhǔn)．總覺得是屬于手指的問題．而恰恰虎口的把位的準(zhǔn)確性才是保障手指放松、準(zhǔn)確的必要前提，因為一個合理的虎口位置能極大程度地有助于手指找到放松的感覺，而手指只有在放松的狀態(tài)下，才能對音的距離感受更敏感、更準(zhǔn)確。另外，手指能做出的指距的調(diào)整是有限的．它必須在把位準(zhǔn)確的前提下，才能更有效地發(fā)揮作用。同時，注意虎口把位位置的準(zhǔn)確還將使手型更穩(wěn)定。因此，把位的距離感的訓(xùn)練是相當(dāng)重要的。
除了把位的準(zhǔn)確性以外，我們用來按弦的四個手指的最外面兩個手指．也就是一指和四指的框架的距離感也非常重要。這個四度的框架在不同的把位距離很不相同，所以對這個在不同把位內(nèi)指距很不相同的框架的準(zhǔn)確的距離感的獲得，也是練習(xí)中很重要的一項內(nèi)容。那么，有了這個準(zhǔn)確的框架，我們的二、三指就能有所根據(jù)和依靠，從而使指距更準(zhǔn)確。
聽覺在解決音準(zhǔn)問題上自始至終占據(jù)了一個最重要的位置，因為要想獲得音準(zhǔn)，首先是要能聽見音高是否準(zhǔn)確，才有可能去調(diào)整，如果耳朵并不能確切地聽見音到底準(zhǔn)還是不準(zhǔn)，音準(zhǔn)是無從凋整的。
聽覺有主觀和客觀之分。主觀的聽覺指的是內(nèi)心聽覺。一個演奏家需要有非常良好的內(nèi)心聽覺，因為我們的手只是內(nèi)心聽覺的實踐，沒有良好的內(nèi)心聽覺的指引，我們便不可能有良好的實踐。而內(nèi)心聽覺越是豐富，我們的實踐便也越豐富。另外．內(nèi)心聽覺對各種律制的分辨越是敏感仔細(xì)，手指對不同律制的掌握也就可能越是細(xì)致。
客觀的音準(zhǔn)聽覺指的是對實際演奏中每一個音的準(zhǔn)確程度的判斷。這種客觀聽覺的培養(yǎng)也和主觀聽覺的培養(yǎng)有同等的重要性，因為即使是在內(nèi)心聽覺指引下的實踐也常常會有小的偏差，而這種偏差需靠敏銳的客觀聽覺力作為一個橋梁將此信息傳遞給大腦．使大腦能迅速地根據(jù)此信息做出判斷．從而反饋給手指，才能使手指得到迅速而準(zhǔn)確的調(diào)整。
由此，我認(rèn)為．在身體及手指的放松、聽覺的敏銳、大腦靈敏的“信息處理”及手指的反饋能力的基礎(chǔ)上形成的各環(huán)節(jié)之間的高度協(xié)作關(guān)系及高度自動化能力才是獲得音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性和把握性的重要方法。那么，在此前提下的練習(xí)將會使演奏者獲得控制音準(zhǔn)的能力，而這種能力是具有廣泛的連續(xù)性、可靠性和穩(wěn)定性的．這種能力的獲得將會使我們不再因為換了一首曲子，或隔了一天，一切又得再重新來過。這樣，它也將會為演奏者獲得良好的演奏心理狀態(tài)提供強(qiáng)有力的保證。
揉弦
揉弦使聲音得到美化。
揉弦的變化使音樂發(fā)展的過程顯得更生機(jī)勃勃，它使音樂富于生命。
那么，首先搬開揉弦的變化．從美化聲音的角度來看，優(yōu)美的揉弦需具備下列特性：
1．松弛，
2．均勻，
3．圓潤。
聲音的松弛首先來自于松弛的按弦。手背，手指要放松，手指要有柔韌性，整個手的重量才能夠無障礙地傳遞到手指，最終自然地落到弦上。雖然在揉弦的變化中常常需要手指壓力的變化，但首先需學(xué)會去掉手上多余的力，因為這樣才不至于破壞琴弦有規(guī)律的振動。而在此基礎(chǔ)上手指壓力的變化，才能使最小的力量獲取最大的效果，否則只能是聲音的發(fā)死，動作的僵硬和力量的相互抵消。
揉弦的均勻主要指揉弦上下幅度的一致和揉弦音從低到高或從高到低這個過程中的速度的均勻一致。這需要在學(xué)習(xí)揉弦動作的同時，學(xué)會耳朵仔細(xì)分辨，再指導(dǎo)手對均勻與否作出調(diào)整。圓潤指的是減少揉弦音從低到高或從高到低的運(yùn)動的棱角。
二胡這個樂器是沒有指板的，因此手指在弦上的力量的不同除了可改變音高以外，更可以改變聲音的色彩，加上揉弦幅度寬窄的變化，頻率快慢的變化，手指壓力的變化以及手指與弦接觸的角度變化等等，聲音便能變的豐富多采，有血有肉。因此，揉弦的多樣性便有了更大的可能（這里且不敘述有關(guān)左右手配合所造成的變化）
揉弦的種類及分寸感的把握是由音樂所表達(dá)的內(nèi)容，情感所決定，所以首先要從理解音樂出發(fā)。音樂的變化是無窮的，然而運(yùn)用揉弦來獲得聲音的無限的變化也并非無章可循。
音樂是時間的藝術(shù)，思想感情的表達(dá)是需要一個過程的，那么在這個時間過程中無論是音的高低起伏，速度的快慢（節(jié)奏的松緊），和聲的協(xié)和與不協(xié)和，織體的厚薄等等，從局部來看，都是緊張度的加強(qiáng)與減弱過程，也正是這些運(yùn)動，構(gòu)成了音樂的流動，由此表達(dá)了我們的思想感情。那么揉弦的運(yùn)用通常與音樂的緊張度有著密切的關(guān)系。
一般是緊張度越強(qiáng)的地方，揉弦就越快而濃，而緊張度弱的地方，就相對較慢（當(dāng)然不包括一些特殊的藝術(shù)處理手法）。
所以想要知道某個音怎樣揉弦，首先應(yīng)該去了解音樂的風(fēng)格，此音在音樂發(fā)展過程中的地位以及與之相關(guān)的各種因素。
從音高來看：旋律線的起伏雖然由多種因素造成，但音高的變化是造成旋律錢起伏的重要手段之一。音的升高往往伴隨著緊張度的加強(qiáng)．而音區(qū)的回落則反之。當(dāng)我們聽見一個低音時，通常直接感受到的是它的低沉、寬厚，這時運(yùn)用頻率較慢的揉弦則使此音得到美化。仿佛使我們感覺到了一個厚重、深沉的聲音有了氣息的運(yùn)動而打動人心。而當(dāng)我們聽見一個高音時，首先感覺到的是緊強(qiáng)度的加強(qiáng)．仿佛有一種耗氣量大大增加時所產(chǎn)生的一種緊張度，這時運(yùn)用頻率較快的揉弦則能使這個高音獲得足夠的緊張度。
從結(jié)構(gòu)來看：當(dāng)某個音在向旋律線的高點運(yùn)動時，通常揉弦的頻率越來越快，色彩也因此變得越來越濃，而句尾的落音一般則是揉弦頻率較慢，氣息較松弛的音。那么，如何來認(rèn)識這些旋律的線條呢?每個樂段都由不同數(shù)量的樂句組成．而樂句則有長有短，一個大的樂句也往往由若干個小的樂句組成，也就是說，一個樂段中常常會有很多個旋律線的起伏。所以要想正確地把握一個音還需首先把握好整個音樂的結(jié)構(gòu)，旋律線中的各個起伏之間的關(guān)系。只有從全局的觀念出發(fā)，才能正確地認(rèn)識局部。
從調(diào)式來看：調(diào)式中較穩(wěn)定的音級緊張度較弱，因此揉弦較慢，而反之有著強(qiáng)烈傾向性的不穩(wěn)定音級則緊張度較強(qiáng)，因此，揉弦頻率也往往較快。當(dāng)然，同樣是不穩(wěn)定音級，卻由于不穩(wěn)定的程度的不同．揉弦也會有所不同。
以上是從幾個不同的角度來尋找運(yùn)用揉弦的規(guī)律性，但也應(yīng)認(rèn)識到．一個音的性質(zhì)往往是由多種因素決定的，所以需要我們?nèi)ト娴匕盐账?/span>
音色是音樂表現(xiàn)中很重要的手段之一。不同的音色使我們產(chǎn)生不同的感受，所以在音樂表現(xiàn)中通過音色對比變化的運(yùn)用將更有利于音樂的表達(dá)。一個人在說話時由于表達(dá)的事件不同、情緒不同，或處在同一表達(dá)內(nèi)容中的過程的不同，音色往往會有很多微妙的變化，那么把握音樂進(jìn)行過程中這些細(xì)微的音色變化，將成為我們?nèi)绾胃_切地運(yùn)用揉弦這一手段的依據(jù)。由此可見，揉弦這一技術(shù)手段是為音樂這個最終目的而服務(wù)的。
中國是一個多民族的國家．不同的地理環(huán)境、生活習(xí)俗構(gòu)成了不同的文化，也使中國音樂具有豐富的地域性、風(fēng)格性。那么揉弦作為音樂表達(dá)的重要手段之一，由此就獲得了更多的可能性，而二胡沒有指板這一特點使得這種多樣性的獲得有了更大的可能。二胡的揉弦手法有滾揉、壓揉、壓弦、摳弦、摳揉、滑揉等等，不同種類的揉弦有著很不一樣的音色，而這些不同的手段以及這些手段的不同的結(jié)合變
化使得二胡具有更豐富地表達(dá)各種情感的可能性。
由此可見，對揉弦這門技術(shù)的掌握，除了基本的方法以外，最終依賴的是對音樂的理解。只有在此基礎(chǔ)上的對揉弦的運(yùn)用才能使音樂更生動，表達(dá)更完美。
滑音
音樂來源于生活，音調(diào)與語言有著極其密切的關(guān)系。
中國的漢語普通話分為四聲，各地方言的聲調(diào)則更多，所以體現(xiàn)在音調(diào)上，韻味也就顯得尤其豐 富。
這種韻味體現(xiàn)在左手上，很主要的一個方面就是對滑音的風(fēng)格性的把握。
從手法上來看，滑音有上滑、下滑、回滑、尾滑、墊指滑音等；
從運(yùn)用上來看．有同指滑音、異指滑音、把位移動的滑音和在相同把位上手指上下伸展的同把位滑音，有各種不同音程距離的各種滑音，等等。它們都與各地的方言有著緊密的聯(lián)系。
演奏好滑音最關(guān)性的是要準(zhǔn)確地把握音樂的風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，我們便比較容易掌握滑音的分寸。同樣是一個音滑到另一個音，但滑音分寸（主要體現(xiàn)在滑音的幅度大小和過程快慢的掌握上）不同，卻會使音樂的韻味
譜面上記錄的是每一個音的高度、長度、力度等等，卻往往不能準(zhǔn)確地標(biāo)記出一個音到另一個音是如何運(yùn)動的（除了力度標(biāo)記以外），更無法記錄在這種運(yùn)動中體現(xiàn)了怎樣的格調(diào)、風(fēng)格、韻味和情感(除了少量的音樂術(shù)語的提示)．那么，這就要求我們不僅要深入到局部，更要從全局的角度來分析每個細(xì)部．透過音符表面，體會音符背后的音樂語言．體會音與音之間的運(yùn)動的內(nèi)涵，這樣才有可能把握好分寸。
江南的語言聽起來比較軟綿、少棱角，江南地區(qū)的音樂（民歌，江南絲竹等）也與其語言相似，比較柔和，滑音多為二度或小二度，較勻且很少棱角。很有特點的滑音如小三度的墊指滑音，如果演奏得過快、過于生硬，則肯定顯得“韻味不足”。當(dāng)然，還應(yīng)看到．音樂的風(fēng)格除了地域性的特點之外，還包括有作曲家的個性特點。比如同是生長在江南的阿炳，他的個性剛直、堅毅．因此，這種氣質(zhì)時時顯露在他的作品之中。從滑音來看，他作品中的下滑均是速度很快，且富棱角的．充分體現(xiàn)了他個性中剛直的一面。
江南音樂的柔和還體現(xiàn)在滑音進(jìn)行多在較小音程距離之間，即使是大距離音程的滑音，也是較慢且較勻的；
而西北音樂的粗?jǐn)U則體現(xiàn)在較多較大距離音程之間的跳進(jìn)和滑音的運(yùn)用，且大距離音程的滑音通常是開始很快，越靠后就越慢，聽起來極富棱角，與江南地區(qū)的韻味有很大的不同。
音樂的世界是豐富多變的，如同語言，同樣的一句話以不同的語氣、語調(diào)說來，便會得到全然不同的感受，而正是因為感受的多樣性，我們表達(dá)的方式也將是無限豐富。
運(yùn)弓
樂器如同我們的嗓子，但不同的是．嗓子的好壞是天生的，而我們的樂器卻是用不同的材料由不同的人做的。
但即使是同樣的好嗓子，要想獲得好的音色，也存在著一個會不會用嗓子的問題。從物理學(xué)的角度來看，共鳴越好的聲音聽起來越是悅耳。從音樂表現(xiàn)的角度來看，最有利于表達(dá)音樂的思想感情的聲音越能打動人。而音樂是處在不斷變化之中的，所以音色也應(yīng)隨著音樂的變化而不斷變化著。
具有良好的發(fā)音是每一位弦樂演奏者的理想，當(dāng)然，每一個人對音色有不同的審美喜好。通常，演奏者是在心中先聽見他想要的那種聲音，然后才演奏出來。這種由于審美習(xí)慣的不同而產(chǎn)生的極具個人特色的聲音種類就不在這里討論了。我想討論的是，要想有一個共鳴良好的聲音，從技術(shù)上有哪些規(guī)律可循。
右手各關(guān)節(jié)的松弛與協(xié)調(diào)對于獲得一個松弛的、力量通透的發(fā)音以及運(yùn)弓的流暢性非常重要．任何一個環(huán)節(jié)的僵硬都會引起不協(xié)調(diào)及妨礙自然的重量從手臂各環(huán)節(jié)最終到達(dá)弓子的傳導(dǎo)。當(dāng)然，手臂的沉穩(wěn)也是運(yùn)弓的關(guān)鍵，這就如同要把路走穩(wěn)，人的重心的穩(wěn)定是關(guān)健一樣。
音色的好壞取決于是否具有良好的發(fā)音。
要想獲得好的發(fā)音掌握好弓子與琴弦摩擦的角度是一個關(guān)鍵。
一個好的角度才有可能使琴弦最大限度地有規(guī)律地振動起來，使發(fā)音有良好的共鳴，這個好的角度便是弓于要平、要直。那么，是不是有了好的角度，一定就能有一個充分振動的聲音了呢?
這還取決于弓毛與琴弦是否“貼”得好，貼好了，也就是說有了足夠的摩擦力才會有充分振動的聲音。那么．怎么才能保證弓子貼好弦呢？
注意弓子的重心位置很重要，拉外弦的時候應(yīng)往外，內(nèi)弦則相反。在換弦的時候應(yīng)作到及時地轉(zhuǎn)移弓子的重心。我認(rèn)為，要獲得良好的發(fā)音，弓子的重心準(zhǔn)確與否與弓子和琴弦摩擦角度和適當(dāng)?shù)哪Σ亮τ兄瑯又匾淖饔?，同樣的摩擦角度會由于弓子重心位置的不同而獲得很不一樣的摩擦力而最終影響發(fā)音。
發(fā)音的另一關(guān)健是正確的弓速與壓力之間的關(guān)系。
壓力大于弓速，往往使聲音發(fā)死，并且過于粗糙；壓力小于弓速，則使聲音發(fā)虛、不結(jié)實。那么，怎樣的弓速與壓力之間的關(guān)系才能使琴弦充分地振動起來呢？
通常的規(guī)律是運(yùn)弓速度越快，運(yùn)弓的壓力就越大，反之，則壓力越小。那么這個壓力大到多少．小到多少，是完全憑著演奏者的耳朵來指導(dǎo)的。而且由于在演奏過程中弓速是處在不斷的變化之中，由此就要求壓力也得隨著弓速的變化而不斷變化。
我們需要在耳朵的指導(dǎo)下，不斷地對這種關(guān)系做出調(diào)整，從而獲得更好的共鳴。并且最終通過練習(xí)，從有意識的控制上升到下意識的流露。那就是：當(dāng)我們的心中聽見了這個聲音，手便能自動地以最好的弓速與弓壓關(guān)系將此音奏出。
音樂藝術(shù)表現(xiàn)的是人的思想感情，而人的思想感情的變化突出地體現(xiàn)在人的氣息的變化上，所以，抓住這種氣息的運(yùn)動是音樂表達(dá)的關(guān)鍵。
那么在音樂進(jìn)行中與這種在表達(dá)思想感情時自然流露的氣息運(yùn)動相關(guān)的因素是什么呢？我認(rèn)為是音色變化和音的不同的運(yùn)動方式，是旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式、力度、音色、節(jié)奏等等因索。
事實上，所有的因素都體現(xiàn)著一種氣息的運(yùn)動。那么，在演奏弦樂器時，使音樂更富于氣息感的主要因素是什么呢？我認(rèn)為是通過旋律運(yùn)動中音色與力度的變化來揭示音與音之間不同的運(yùn)動方式而產(chǎn)生的不同的氣息運(yùn)動。它是使音樂生動的關(guān)健，它們是音樂的靈魂所在，而這種氣息的變化對弦樂器來說很大程度是依靠運(yùn)弓和揉弦的變化來體現(xiàn)的。透過聲音的背后，可以感受到有一種氣息的存在。
所以除了有良好的發(fā)音，只有找到了此音在音樂進(jìn)行中正確的氣息感覺，才能決定用怎樣的音色來演奏，用怎樣的弓段、怎樣的弓速、怎樣的壓力便有了依據(jù)，從而使這個音真正成為所謂”活生生”的音樂的組成部分，才能使這個音有生命。
不同的情緒，會有很不相同的呼吸．可能很深．很淺或者快，慢，而樂曲表現(xiàn)內(nèi)容的不同，樂曲的氣息感覺勢必會很不相同。
另外，也應(yīng)看到，音樂的內(nèi)容是需要依賴一定的形式來表達(dá)的，那就是曲式結(jié)構(gòu)。由于每一個音在結(jié)構(gòu)中不同的地位，它便因此有了不同的意義，也由此獲得了不同的氣息感。那么，無論是從曲式還是內(nèi)容．每一個音由于有了不同的氣息感，音色的要求也會除了“純美”以外更有一種服從于音樂表現(xiàn)中氣息運(yùn)動變化的要求。體現(xiàn)在運(yùn)弓上，我們需要體會到弓于的虛實變化、弓子的長短變化，弓段的不同，弓法的不同所造成的豐富多彩的氣息運(yùn)動。只有這樣，才能真正使技術(shù)矗終為音樂服務(wù)，并使我們更好地表達(dá)心中的意圖。
總之．氣息運(yùn)動有多豐富，弓子的表現(xiàn)力就應(yīng)該有多豐富。
運(yùn)弓如同歌唱，對于氣息的良好控制應(yīng)是演奏者畢生追求的目標(biāo)。而運(yùn)弓的表現(xiàn)力在音樂表現(xiàn)中的獨(dú)特魅力也正在于此。
左右手配合
左右手配合的技術(shù)在二胡演奏藝術(shù)中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位．左右手的正確配合可以獲得良好的發(fā)音，可以使音樂的表達(dá)更豐富、準(zhǔn)確，也更生動。一個音發(fā)音的好壞是根據(jù)它是否具有良好的共鳴來作為判斷標(biāo)準(zhǔn)的。那么，除了空弦音以外，共鳴是否充分，問題不只在右手或左手，而是左右手配合的結(jié)果。那就是右手運(yùn)弓要求有正確的壓力，即弓速與壓力的正確比例關(guān)系；而左手也要求按弦有正確的壓力。通常容易出現(xiàn)的問題是按弦壓力過大，用力過死，則破壞了琴弦的良好振動。
從以上的論述可以看到．良好的發(fā)音來自于對兩只手壓力的正確運(yùn)用，訓(xùn)練的目的就是要去掉兩手多余的力量。另外，清晰的快弓發(fā)音也同樣依賴于兩手良好的配合。那就是，右手發(fā)音的“點”，與左手按弦的“點”的配合的準(zhǔn)確性。
總之．任何的表現(xiàn)手段都離不開左右手的良好配合，而在表現(xiàn)不同音樂作品時左右手配合的重要性則體現(xiàn)在通過左右手的不同的變化的配合使音樂表達(dá)更貼切、更生動。
音樂與語言表達(dá)一樣，因為有了語氣的變化，而賦予音樂語言以不同的內(nèi)涵，這種語氣的變化在音樂表現(xiàn)中除了力量上的變化以外，我認(rèn)為更重要的是音色上的變化，它也同樣依賴左右手的配合。音色作為音樂的要素和節(jié)奏、力度、音高等有著同等的重要性，它是音樂表現(xiàn)的重要手段之一。
通常的起伏我們總是從力度的角度去理解。其實，一個樂器所能做山的力度的變化幅度相對于音色變化的幅度來講是有限的，而音樂的變化卻是無限的，這就要求我們在音色變化上盡量地拓寬可能性，而這種可能性單靠任何一個左手的手段或右手的手段都是很難達(dá)到的，這需要左右手的共同配合。而正是由于這種千變?nèi)f化的組合．音色的變化便有了極大的可能。
揉弦是音樂表現(xiàn)中很重要的一個手段，通過揉弦，可以改變一個音的音色，可以使一個音具有不同的緊張度。然而這些變化如果沒有右手運(yùn)弓的配合，則音樂的表現(xiàn)都將是不完美的。在表現(xiàn)音樂作品中不同的氣息變化時則更離不開左右手的配合。在演奏“聲斷氣連”的旋律時，如果弓子停了，左手也沒任伺變化的話．只能得聲音斷了，氣息也斷了的效果，而如果在右手弓子停止的同時，左手還在繼續(xù)揉弦則能很好地獲得藕斷絲連的效果。
我們應(yīng)該看到．一個音本身是有一個運(yùn)動過程的．從一個音到另一個音也有一個運(yùn)動過程，而這個過程是有生命的，在這個過程中體現(xiàn)著氣息的運(yùn)動，韻味的流動，而這種過程的完美表達(dá)是始終離不開左右手的配合的。
掌握演奏技巧是學(xué)習(xí)一門樂器的首要步驟，但技術(shù)只是基礎(chǔ)，在掌握技巧的同時，應(yīng)學(xué)會正確地理解技巧與音樂的關(guān)系。豐富的技巧來自于豐富的音樂內(nèi)容，技巧這一手段最終是為音樂服務(wù)的。從純技巧的角度來理解怎樣更科學(xué)地掌擅技巧只是第一步，理解了技巧怎樣來自于音樂，并為音樂服務(wù)。以及音樂的豐富多彩怎樣決定了技巧要求的無止境，才是技巧訓(xùn)練最終要達(dá)到的目的。
